Специфика композиторского творчества в кино

Конференция: Образование и воспитание. Теория и практика

Автор: Хусаинова Ксения Николаевна

Организация: МБУ ДО ДМШ № 17

Населенный пункт: Самарская область, г. Самара

Любой вид искусства имеет свои сильные и слабые стороны. В художественной литературе, например, можно описать что угодно, раскрыть характер человека, нарисовать пейзаж, развернуть действие, словами воспроизвести образы и чувства, которые возникают при слушании музыки, но все же, в прозе и стихах люди и природа не возникнут перед нами так же четко, как на полотнах художников, и ни одно искусство не обладает таким мощным зарядом эмоций, как музыка, потому что она обращена к чувствам слушателей. Музыка пронизывает всю нашу жизнь, она сопровождает нас постоянно, где бы мы ни находились. Музыка переменчива, совсем как наше настроение. Ее многообразие поражает воображение. Разнообразные мелодии могут вызывать у слушателей самые различные чувства и переживания, что активно используется во многих искусствах, в том числе и в кино. Музыка в кино обладает огромной силой воздействия. Она помогает зрителям заметить то, что без нее бы мы не увидели.

Подобно тому, как восприятие киномузыки доволь­но далеко отклоняется от восприятия автономной музы­ки, так и музыкальное творчество в области кино протекает при других условиях, чем обычное музыкаль­ное творчество. Происходит это как вследствие тех функ­ций, которые музыка должна выполнять в фильме, так и вследствие существующих в этой области технических условий. Это уже отмечали многие кинокомпозиторы, являющиеся одновременно и авторами превосходной автономной музыки: Прокофьев, Шостакович, Хачату­рян, Кара Караев, Онеггер, Эйслер, Копленд, Ролан-Ма-нюэль, Мийо, Орик, Уолтон, Берд, Сероцкий и многие другие. Во-первых, сочиняя музыку для кино, композитор всегда должен выражать нечто, заранее навязанное ему изображением. В характере выразительности, в развитии музыкальной ткани он всегда ограничен тем, что дает зрительный фактор. Во-вторых, композитор должен настроиться на сочинение коротких кусков, своего рода афористических, как бы эскизных музыкальных фрагментов, которые большей частью нельзя развивать шире. Это, конечно, влияет на характер самих замыслов. В кино музыкальные фрагменты чаще всего ограничи­ваются рядом мотивов, хотя порою единое развитие может охватить и целый эпизод. Однако, вследствие постоянной смены кадров, в кино малоцелесообразна логика единого музыкального раз­вития. Драматургический смысл музыки зависит больше от ее сочетания с другими элементами «кинопартитуры», чем от тематического и исполнительского единства звуково­го развития, как в автономной музыке.

Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет му­зыку. Методы музыкальной обработки, которые подходят для комедийного фильма, не могут быть механиче­ски перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них пре­обладают свои специфические функции музыки. Кино предъявляет к творческому процессу ком­позитора свои специфические требования. Эти требова­ния в значительной степени определяются техникой записи музыки на пленку. При всем этом ритм монтажа, темп зрительного и музыкального движения должен совпадать. Композитору следует выбрать тот или иной принцип сочетания звуковой и визуальной сферы: конт­расты в одной сфере могут быть подчеркнуты контрас­тами в другой или, наоборот, сознательно сглажены. Кроме того, композитор должен выделить отдельные эпизоды зрительного течения и найти для каждого из них правильный способ звуковой обработки.

Киномузыка ставит перед композитором новые зада­чи в области самого музыкального языка. К ним отно­сится способность пользоваться скупым языком, чтобы вовремя уступать место другим элементам звукового ряда; композитор должен уметь создавать кульминации на очень коротком отрезке времени без всякого разбега и подготовки, которыми обычно сопровождается куль­минация в крупных формах симфонической музыки; это требует некоторого освобождения от традиционных ме­тодов развития звуковой ткани. Отдельные фрагменты музыки должны иметь мотивированное начало и логич­но переходить в другие элементы звукового ряда. Мощным средством эмоциональной характеристики атмосферы, духа фильма является лейтмотив. Причем наиболее положительные результаты получаются тогда, когда основная лейтмотивная тема, звучащая чаще других и в самых драматургически ответственных местах, выражает основное настроение произведения. Перемежаясь с музыкальными фрагментами иного содержания и характера, основной лейтмотив проходит через весь фильм и словно «сшивает», цементирует разнохарактерные музыкальные номера в одно целое, пронизывает фильм единым настроением. Для наиболее броского и «наглядного» выражения идеи фильма музыкальный образ, ее носитель, обычно помещают в самых важных в композиционном отношении местах — в узловых пунктах произведения. В частности, он почти всегда завершает фильм, утверждая главную мысль, запечатлевая в душе зрителя основную эмоцию. Довольно часто ведущий музыкальный образ служит не только заключением, но и вступлением к фильму. При этом зритель сразу же вводится в эмоциональный мир кинопроизведения, знакомится с главной темой повествования.

Техника композиторского творчества для кино требует умения придумывать массу вариаций. И это не бетховенские вариации, каждая из которых — законченная музыкальная миниатюра. В кино вариация иной раз должна уложиться в 10−15 секунд. Вместо мощно звучащего оркестра очень часто нужны всего лишь два-три негромко играющих инструмента. Пронизать всю музыкальную ткань картины такими звучаниями-намеками, создающими нужную эмоционально-смысловую атмосферу фильма — вот задача композитора, от которого требуется немало фантазии, изобретательности и мастерства.

Таким образом, музыка в фильме расположена по принципу коллажа, разнообразных фрагментов, мастерски стилизованных и аранжированных, но не развивающихся и не связанных друг с другом — не дополняющих, но и не контрастирующих между собой тем.

Наконец, сочинение киномузыки должно быть на­столько эластичным, чтобы можно было в любой мо­мент удлинить или укоротить на несколько секунд му­зыкальный эпизод, если этого требует монтаж зритель­ного ряда. С этим связана необходимость высчитывать в секундах время, нужное для каждого эпизода, чтобы избежать вынужденного сокращения музыки или уско­рения темпа, что полностью изменило бы ее характер. Так называемые ритмограммы, то есть точно разрабо­танный расчет времени, нужного для зрительных эпизодов, дают композитору план всего произведения в целом и тем самым облегчают планирование в процессе сочинения музыки.

Сотрудничество композитора с ре­жиссером до съемочных работ, еще при разработке сценария, позволяет ему вносить собственные идеи дра­матургического использования музыки в кино.

Кино и музыка были вместе с самого начала - ведь звуковое кино появилось через 30 лет после изобретения синематографа, а ранее, в эпоху немых фильмов, музыку в кино создавали оркестры. Не зазорно было включать в качестве сопровождения и классическую музыку. Шопен и Гайдн, Бетховен и Вивальди, гениальный Моцарт, Чайковский, Рахманинов, Шостакович. Их чудесные мелодии оживили десятки фильмов.

Но в силу разных причин, для того, чтобы опередить конкурентов, сделать себе рекламный имидж, компании Голливуда начали создавать специальную музыку для своих фильмов - саундтреки.

Понятие саундтрек сейчас очень популярно в сфере кино. Проще говоря, саундрек - это оригинальное музыкальное сопровождение в определённом фильме, которое записывают отдельными частями, то есть саундтрек это не вся музыка из фильма, а несколько отдельных звуковых дорожек, каждая из которых имеет своё название. Названия чаще всего аналогичны названию места, где происходило действия. К примеру, если оно происходило в тёмном лесу, то, скорее всего, сам саундтрек и будет так называться, «Тёмный лес». Однако так бывает не всегда. Иногда название совершенно не подходит по смыслу саундтреку. Такие моменты бывают довольно редко, но, то, что их нет совсем, сказать нельзя. На сегодняшний день подразделяют, причем условно, саундтреки на несколько разных типов (жанров):

- оригинальная звуковая дорожка. Может состоять, как из музыки оригинальной, написанной композитором специально к этому фильму, так и других музыкальных произведений: песен популярных исполнителей, мелодий и композиций, которые звучали в фильме, но написаны не для него. Как правило, она содержит песни различных исполнителей, а инструментальных композиций мало или нет вовсе.

- инструментальные композиции. Музыка, которая была написана композитором специально для фильма. Исполнителей в таком альбоме может быть несколько, но вся музыка связана с конкретным фильмом.

Есть и подгруппы - это оригинальные альбомы; черновики саундтреков или временная музыка; «саундтреки-сироты», от которых отказались режиссеры и др.

Многие композиторы намертво привязаны к этому жанру музыки - саундтрек. Написание музыки под заказ, сочинение мелодий определенного направления стали их профессией и специализацией. И тут находятся истинные таланты и мастера, а музыка их саундтреков завоевывает сердца тысяч поклонников всего волшебного мира музыки!

Сегодня нередко звуковое и, в частности, музыкальное оформление фильма стало слишком традиционным, оно воспринимается как необходимый этап работы, не требующий особого подхода. Между тем, практика лучших образцов мирового киноискусства доказывает обратное – роль музыки в фильме может быть даже первостепенной, или, возможно, менее значимой, но все равно очень важной, поскольку возможности музыкального воздействия, умело использованные в кинематографе, могут качественно улучшить экранный продукт.

С уверенностью можно сказать, что в общей драматургии фильма музыка играет едва ли не главную роль. Она не только участвует в экспозиции основных действующих сил, но и посредством «персональных» музыкальных тем сообщает много трудновербализуемых подробностей, в том числе и о второстепенных персонажах.

Киномузыка – одно из важнейших средств выразительности современного кинематографа. Это часть целостного художественного восприятия, в котором находит свое выражение эстетическая природа киноискусства.

Литература:

1. Л. Тарасов «Музыка в семье муз». Ленинград «Детская литература»,

2. А. Н. Сохор , М.Г. Бялик. Советская музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1981. — Т. 5.

3. Г. Корганов, И. Фролов. Кино и музыка.-М.: Искусство, 1964.

4. Е. Карцева «Сделано в Голливуде» Издательство «Москва» 1964 год.

5. Электронные ресурсы http://ru.wikipedia.org/wiki/

Опубликовано: 31.10.2019