Взаимодействие одноимённых тональностей в фортепианных сонатах В. А. Моцарта

Автор: Войнова Ирина Васильевна

Организация: ОГБПОУ «УККИ»

Населенный пункт: Ульяновская область, г. Ульяновск

Искусство венских классиков – вершина ладотонального мышления, логики становления формы музыкального произведения на основе функциональной взаимосвязи всех элементов музыкального языка. При этом контраст двух классических ладов – мажора и минора - играет основополагающую роль в характере звучащей музыки. Присущие народному искусству параллельно-переменные лады, связанные единой звуковой шкалой, активно используются, но они обособляются, возникают как самостоятельные контрастные ладовые образования внутри единого произведения. Нас будут интересовать особенности взаимодействия одноимённых ладов. Считаем, что контраст мажора и минора с единой тоникой присущ именно профессиональному искусству, и он очень ярко проявляется в произведениях венских классиков, включая творчество В. А. Моцарта.

Фортепианные сонаты В. Моцарта – неисчерпаемый источник эстетического наслаждения, сокровищница музыкального языка классического искусства.

В. Моцарт писал сонаты для фортепиано на протяжении всей жизни, каждая из них неповторима в своём роде и все они вместе образцы классического искусства. Можно рассматривать сонаты В. Моцарта под разными углами зрения: как средоточие действенной логики тональной организации, проявляющейся и в мелодике, и в гармонии, и в форме; как постепенную эволюцию мира образов этого светлого солнечного гения, отразившего и тёмные стороны человеческого бытия; связи этой музыки с оперными и симфоническими произведениями автора; эволюция фортепианного стиля композитора и т. д.

Нас интересует простой, казалось бы, вопрос о наличии в каждой отдельно взятой сонате одноимённых тональностей и особенностей их взаимодействия. Не секрет, что ладовый контраст мажора и минора лежит в основе классической гармонии. Одноимённые тональности в эпоху расцвета классицизма не являлись родственными, т.к. их отличают три ключевых знака, определяющие низкие ступени в миноре и высокие в мажоре; введение в мажорную музыку низких ступеней сразу создаёт налёт тени и печали, и, наоборот, после минорной подготовки особенно светло воспринимается мажорный лад. Также смена лада на гранях формы подчёркивает начало нового этапа развития.

Молодой В. Моцарт тонко чувствовал эти возможности одноимённых ладов и пользовался обоими приёмами уже в своих ранних сонатах. К ним мы относим первые четыре, написанные ещё в Зальбурге 18-летним композитором, которые чисто клавесинные по стилю (лёгкая и прозрачная звучность, частые регистровые и фактурные смены, преимущественно двухголосие фактуры).  Также сюда отнесём пятую и шестую сонаты. Здесь уже ощущается влияние симфонизма в плотных октавных унисонах, регистровых контрастах, трёхголосном фактурном изложении. Также В. Моцарт начинает в этих сонатах экспериментировать с формой. Все части ранних сонат (и медленные, и быстрые) написаны в сонатной форме. Исключение: два менуэта сонаты №4 (при медленной 1-ой части), рондо-полонез и вариации сонаты №6 (это 2-ая и 3-ья части).

Для удобства ориентировки в приводимых в настоящей статье примерах мы проставляем страницы по следующему изданию: «Моцарт Сонаты для фортепиано» под редакцией Б. Мартинсена и В. Вайсмана, Москва, 1968г.

В ранних сонатах контраст одноимённых тональностей только намечается – редко и непродолжительно. И тем примечательнее факт введения во Вторую сонату медленной части в одноимённом миноре (фа-минор, стр.23) в стиле старинной арии ламенто, ярко контрастирующей инструментальным по духу крайним частям. Во всех остальных сонатах средние части написаны в родственных тональностях доминанты или субдоминанты (в минорных сонатах мажоры 6-ой и 3-ей ступеней), и подобное введение одноимённой тональности во Второй сонате напоминает контраст использования одноимённых ладов в классических вариациях.

Всего В. Моцартом написано 19 сонат. Они преимущественно в мажорных тональностях и только две сонаты в миноре. Это Соната №8 ля-минор и соната №14 до-минор, которой предшествует Фантазия в до-миноре. При жизни В. Моцарта Фантазия и была издана как вступление к сонате до-минор. В моцартовских сонатах сохраняется типичная для эпохи структура цикла из трёх частей по принципу темпового контраста (быстро – медленно - очень быстро). Редкие сонаты нарушают этот принцип в связи с индивидуальным решением цикла. Это знаменитая соната Ля-мажор №11 (вариации – менуэт – турецкий марш) и упомянутые ранние экспериментальные сонаты №4 и №6. Поздние сонаты композитора (с 15 по 19, сонаты 1788-1789 годов) уже чисто фортепианные по звучности, использованию контраста регистров и фактур, а также здесь В. Моцарт иногда обращается к полифоническим приёмам изложения. Тем не менее он не изменяет форму самого цикла, и даже пишет «Лёгкую сонату для начинающих» (№16).

В зрелых сонатах В. Моцарта влияние одноимённых ладов в композиции сонат усиливается и становится одним из главных принципов контраста. Здесь вспомним о классических вариациях, контраст внутри которых создавался проведением темы в одноимённом ладу. В сонатах В. Моцарта помимо упомянутых вариаций в сонате №6 (стр.80), есть соната Ля-мажор №11, где первая часть – вариации в ритме сицилианы (стр.168), а также миниатюрные вариации во второй части сонаты №17 Фа-мажор (стр.290), где выдержаны эти типичные контрасты одноимённых ладов. Вывод о том, что контраст разных ладов с единой тоникой был как принцип заимствован сонатой из вариаций, подкрепляется ещё одним примером из сонаты №8 ля-минор. В финальном  однотемном Рондо этой сонаты с его беспокойной и тревожной темой, проходящей в разных тональностях, в среднем эпизоде введена контрастная танцевальная музыка, которую  композитор подчеркнуто обозначает как «Maggiоre», так, как это бывает в вариациях (стр.129).

Данный приём использования одноимённых ладов в сонатах назовём сопоставлением, имея ввиду, что каждый раздел структурно и мелодически самостоятелен и завершён. Примеры:

• Анданте «Лёгкой сонаты» №16, где сопоставляются уравновешенно - ласковый Соль-мажор основной темы и тревожно – меланхоличный соль-минор середины (cтр.278 и 279);

• Анданте кантабиле (2часть сонаты №10), где длительно звучат Фа-мажор и фа-минор (стр. 158 и 159).

• Рондо сонаты №15 (3-ья часть), где 2-ой эпизод в фа-миноре напоминает трёхголосную инвенцию, певуче-меланхоличную по настроению (стр. 271). Надо сказать, что вообще в 15 сонате В. Моцарт активно использует полифонические приёмы (в 1-ой части «дуэт» главной и заключительной партий в репризе – стр.261, их одноголосное изложение при первом появлении и др.).

• Рондо в турецком стиле (3-ья часть сонаты №11) написана в трёхчастной форме с припевом, где припев является также рефреном рондо и проходит в Ля-мажоре. А начальная упруго летящая тема в ля-миноре определяет воздушную лёгкость этой музыки по контрасту со стилизованным маршем рефрена. Можно сказать, что в этой музыке равноценно применены обе тональности (стр.181).

Таким образом, сопоставление крупных, внутренне завершённых разделов формы при контрастном тематизме (в контрастных одноимённых ладах) является очень типичным для музыки В. Моцарта.

Несколько похож на сопоставление часто используемый В. Моцартом приём повтора уже знакомой темы в новой ладовой окраске. Обычно это происходит в   начале разработки сонатной формы, где повторение темы только намечено и переходит в активное гармоническое и мелодическое развитие. Данный приём назовём сопоставлением с развитием. Этот приём композитор использовал ещё в ранних сонатах. Например: начало разработки 1 части сонаты №1 (первый такт главной темы, стр.7), начало разработки 3 части сонаты №2 (побочная тема, стр.27), начало разработки 1 части сонаты №7 (повтор начала главной партии, стр.96), 1 части сонаты №16 (повтор заключительных оборотов экспозиции, стр.275).

Другой принцип введения одноимённой тональности назовём замещением. Этот приём немного напоминает полифоническую музыку, когда минорная тоника конца произведения или его части заменялась мажорной. Начиная с ранних сонат  В. Моцарт часто подготавливает свои светлые мажорные темы автентическим кадансом, где подчёркнуты минорные обороты. Очень ярко мы слышим это в сонате №8 в 1-ой части при подготовке побочной темы (стр.113). А намёк был ещё в сонате №1 (внутри побочной партии 1-ой части, стр.14), в сонате №4 1-ой части (также перед побочной темой, стр.47).

Очень ярко мы можем наблюдать принцип неожиданного замещения одной тоники другой в сонате №12 Фа-мажор В. Моцарта. Основной контраст в 1-ой части сонаты между светлыми мажорными темами главной, побочной и заключительной партий и связующими разделами (связующей партией и «прорывом» в побочной), которые сразу уводят в минор, гармонически и фактурно насыщены и драматизируют развитие. Кроме этого, завершение этих контрастных частей активно готовит минорные тоники (соответственно побочной партии - стр.186, 2-ая строка и заключительной партии – стр.187, 1-ая и 2-ая строки), но неожиданно звучит мажор, причём в светлой, облегчённой фактуре. В 3-ей части этой сонаты В. Моцарта похоже (но наоборот), как лукавая улыбка гения, звучит побочная партия (в до-миноре в экспозиции – стр.198 и фа-миноре репризы стр.204) после явной подготовки мажора.

Посмотрим Сонату В. Моцарта №13, 1-ую часть. Это преимущественно спокойная лирическая музыка. В разработке происходит подмена (замещение) мажорной тоники одноимённым минором и буквально «врывается» возбуждённая, смятённая новая тема - тема эпизода в разработке, разбросанная на 2 октавы (стр.209).

Описание приёмов использования В. Моцартом одноимённых тональностей можно дополнить ещё одним: взаимопроникновением принципов обоих ладов в мелодике и гармонии моцартовской музыки. Для примера вновь обратимся к 1-ой части сонаты №13. После описанного выше эпизода в разработке композитор готовит возврат первоначальной темы части – т. е. репризу. В этой подготовке репризы (готовя тональность Си-бемоль мажор)  композитор тонко вводит в мелодические фигурации низкие III и VI ступени, не сразу расставаясь с минорными настроениями, господствовавшими в разработке (стр.210). Подобные мажоро – минорные мелодические пассажи уже звучали в заключении экспозиции и вновь прозвучат в репризе 1-ой части (стр.208 и 213). А моцартовская двойная доминанта в каденциях («моцартовские квинты»), ярко звучащая в изложении главной темы 40-ой симфонии?  В сонатах она в первый раз ярко проявилась во 2-ой части сонаты №5 – (стр.61).

Уникальна по изложению основная тема 2-ой части 12 сонаты. Здесь в рамках периода сопоставляются два предложения в Си-бемоль мажоре и си-бемоль миноре. В конце тема модулирует в фа-минор, но заканчивается мажорной тоникой. На коротком музыкальном времени действуют два принципа, названных нами как сопоставление и замещение. В романтической музыке ещё свободнее станет использование в рамках единой темы вариантов ступеней и аккордов на них, но это другая тема.

В заключение статьи хочется сказать о непреходящем значении музыки В. Моцарта в веках, и шире – о таком значении классического музыкального наследия.  Повторимся, что законы классического искусства в тонкой дифференциации всей музыкальной ткани произведений, касающейся как мелодики, фактуры (главные и вспомогательные голоса), гармонии (устойчивости и неустойчивости, аккордовых и неаккордовых звуков), развёртывания во времени (непреходящих по значению музыкальных форм, экспозиционных и развивающих типах изложения) и т. д. Жаль, что классическая музыка всё больше приобретает элитарность, ею могут восхищаться только глубоко культурные люди. Можно сказать, что такая музыка является эталоном культурного уровня нации. В нашем колледже педагоги стремятся сформировать личности студентов, понимающих и любящих классическое искусство. В жизни студентов эта любовь станет основой дальнейшего самовоспитания и совершенствования духовного мира наших выпускников.

Опубликовано: 20.05.2020