Концертмейстерское исполнительство как практическая деятельность музыканта

Автор: Яковлева Инга Михайловна

Организация: МБУ ДО ДШИ №2

Населенный пункт: Волгоградская область, г. Волгоград

Общая цель данной работы состоит в двух аспектах: во-первых, исследовать феномен фортепианного аккомпаниатора дуэта соло–аккомпанемента, в частности, с точки зрения навыков и ролей профессиональных фортепианных аккомпаниаторов; а во-вторых, исследовать профессиональную практику аккомпаниатора на фортепиано в контексте дуэта: аккомпанирование и исполнение.

Область дуэта солист и аккомпаниатора была относительно слабо освещена в работах по концертмейстерской деятельности, однако важность области вопросов по построению синергетике в дуэте соло-аккомпанемент сложно переоценить. Аккомпанемент на фортепиано – это особое искусство, которое необходимо изучать и преподавать, и что не маловажно, не все пианисты способны эффективно аккомпанировать. Фортепианный аккомпаниатор – это не просто пианист, который выступает вместе с другим инструменталистом или вокалистом. Это опытный пианист, столь же важный, как и его коллега, исполнитель в аккомпанирующем дуэте ансамблевого контекста.

Пианист-аккомпаниатор должен обладать музыкальными, социальными и другими навыками. Все представленные навыки адаптируются в зависимости от типа исполнителя, с которым работает аккомпаниатор. Навыки аккомпаниаторов отличаются по своему применению при исполнении с солистами из различных инструментальных категорий (например, вокалисты, духовые и струнные музыканты). Кроме того, и инструменталисты, и вокальные солисты имеют определенные ожидания от своего фортепианного аккомпаниатора, и это накладывает на второго большую ответственность.

На протяжении всей работы я буду использовать ключевые термины: пианист-аккомпаниатор, фортепиано аккомпанемент, соло-аккомпанемент дуэта, ожидания, навыки и роли. Особое внимание хочу обратить на термин пианист-аккомпаниатор и аккомпанемент фортепиано. Даже при том, что существуют различные определения этих терминов, большинство источников описывает аккомпаниатора как: Исполнитель, играющий, как правило, с одним певцом или инструменталистом, обычно на фортепиано, чья роль номинально является вспомогательной, но по сути его, следует рассматривать как равноправного партнера.

В данной части мы раскроем вопрос сопровождения аккомпаниатором в разрезе навыков и опыта. Навык подразумевает умение хорошо сопровождать. Кроме того, он предполагает, что сопровождение – это опыт, который находит свое отражение в хорошо выполненной работе, отточенной практикой. Однако стоит отметить, что может существовать множество независимых или взаимозависимых навыков. Способность хорошо аккомпанировать – это объединение множества различных навыков, собранных вместе, каждый из которых относится к различным аспектам работы аккомпаниатора. Кроме того, существует ряд стереотипов, которые могут негативно повлиять на развитие практики аккомпаниатора. Давайте вкратце их рассмотрим.

Некоторые специалисты в области пианистического образования с пренебрежением относятся к искусству аккомпанемента, аккомпаниатора считают второстепенной фигурой, который хотя и участвует в построении картины композиции, но имеет лишь очень второстепенное значение. В данной работе мы увидим, что эта точка зрения в корне неверна. Систематическое изучение искусства фортепианного аккомпанемента необходимо для того, чтобы "поднять" его до соответствующего уровня. Молодые пианисты иногда неохотно соглашаются на практическое оттачивания навыков аккомпаниатора. Не последнее место в этой ситуации играет педагог-учитель. Это, возможно, самая сложная ситуация, с которой приходится справиться ученику, так как учителя часто с опасаются, что на совершенствование аккомпаниаторской практики будет потрачено больше времени, чем на техническое усовершенствования пианистических навыков.

Бытует мнение, разделяемое большинством учителей фортепиано, что аккомпаниаторская деятельность уступает фортепианной сольной работе. Возможно, это является следствием негативной практики, с которой они сами столкнулись в работе, и это стало не причиной, а следствием того, что они действительно стали разделять общее мнения по этому поводу. Также имеет место отрицательное общественное мнение по отношению к аккомпаниаторам - " все аккомпаниаторы просто разочарованные солисты». Возможно, этому способствовало «малое количество качественных аккомпаниаторов». Это заявление заслуживает дальнейшего внимательного исследования, для рассмотрения возможных причин восприятия концертмейстера общественностью. Поэтому можно предположить, что неблагоприятное восприятие концертмейстерской деятельности имеет сильное влияние и не только со стороны общественности, но также со стороны самих практиков – в частности, преподавателя фортепиано. Существует довольно сильный подтекст, что сольные пианисты заслуживают более высокого статуса, чем фортепианные аккомпаниаторы. Однако правильно будет рассмотреть альтернативное убеждение, что концертмейстер должен рассматриваться как более высокий уровень исполнительского мастерства, важно рассматривать его как партнера. Однако довольно часто, концертмейстера между солистом дистанцировали физически: закрывали ширмами, территориально распределяли в неприметной части зала. Даже в наши дни не редким является ситуации, когда организаторами не включается имя концертмейстера в программу. Пытаясь понять это общественное чувство, я проанализировала размышления, а именно, что могло повлиять на хорошее и плохое мнение о работе концертмейстера.

Есть мнение, что плохой аккомпаниатор может разрушить все усилия Соло-исполнителя, и безусловно находится масса примеров тому, как были испорчены выступления плохим аккомпаниатором. Эти замечания также указывают на необходимость обучения в данном направлении. Очень важно заметить и тот факт, что хороший аккомпаниатор может помочь среднему артисту выступить за пределами своих возможностей. Плохой аккомпаниатор может негативно повлиять на хорошего исполнителя, и конечно же на грани катастрофы партнерство, когда плохой аккомпаниатор встречается с плохим исполнителем.

Есть гипотеза, что хороший аккомпаниатор может быть плохим пианистом, однако более вероятно, что хороший пианист может быть плохим аккомпаниатором. Проводятся разделения между требуемым уровнем владения фортепианным соло и фортепианным аккомпанементом в исполнении, однако эти комментарии могут быть направлены на более глубинные проблемы:

а) фортепианное сопровождение, возможно, сложнее, чем сольная игра;

б) не все пианисты умеют аккомпанировать; и в) что хороший пианист не обязательно хороший музыкант.

В качестве примера стоит обратить внимание на партитуры любых дуэтных сонат, начиная с Моцарта или Гайдна, Шуберта и Бетховен, Шумана и Брамса - все называли их пьесами «для фортепиано и скрипка / виолончель», а не наоборот. Это было не менее, чем признание, что пианино несет основную ношу музыкальной мысли, не менее требовательную к исполнительскому мастерству. Певцы не могли бы сделать это без концертмейстера, но это великолепные сопрано и теноры, которые получают всю славу, а также большую часть аплодисментов, несмотря на то, что все, что они сделали, это спели несколько мелодий, в то время как пианисты, играя очень трудные аккомпанементы Шуберта, Шумана или Бриттена.

Можно выделить четыре неблагоприятных типа аккомпаниаторов:

• «концертмейстер-солист» – то есть аккомпаниатором, который играет так громко, что солист с таким же успехом мог бы остаться дома.
• «застенчивый-концертмейстер» – аккомпаниатор, который слишком застенчив, чтобы быть на сцене в первую очередь, и играет так мягко и невнятно.
• аккомпаниатор, который «гонит» исполнителя к концу произведения;
• концертмейстер, который не чувствует и не выдерживает темп произведения.

 

Настоящий концертмейстер, глядя на предыдущие характеристики аккомпаниаторов, должны обладать следящими характеристиками

а) музыкальностью;

б) степенью технических способностей;

в) чувствительность (как с точки зрения музыкальности, так и с точки зрения

коммуникабельность по отношению к коллеге-солисту);

г) уровень опыта работы в среде;

д) успешность как соло-пианиста.

Таким образом, мы разрушаем эти стереотипы, которые отводят концертмейстеру вторые роли, а наоборот – показывает важность способностей пианиста не только как музыканта, но и как важную часть коллектива.

Важного воспринимать аккомпанемент как партнерство, поскольку ни один композитор не пишет аккомпанементную часть как "запоздалую мысль". Построение отношений между сольными и аккомпанементными партиями во многом определялось композиторами. Наивысший успех в сотрудничестве такого рода в первую очередь зависит от сочетания особенностей двух заинтересованных индивидуумов. "Сотрудничество" между двумя исполнителями подразумевает равенство и, следовательно, поддерживает склонность к более позитивному взгляду на статус фортепианного аккомпаниатора. В настоящий момент ряд специалистов называют концертмейстеров - пианистами-коллаборационистами. Это сознательная попытка специалистов избежать слова "концертмейстер" и вместо этого поощрять альтернативный термин "коллаборационист". Этот термин обозначает более равноправное партнерство между пианистом и солистом в дуэте ансамбля. Это слово имеет латинские корни от лат. collaboro «работать совместно, сотрудничать» от лат. co- «с, вместе» + лат. laboro «работать, трудиться».

Идеальная команда позволяет получить музыкальный шедевр и радость сотрудничества. Слова "коллаборационист" и "сотрудничество" по отношению к "аккомпаниатору", «концертмейстеру» и "сопровождению" имеют центральное значение в рамках исследования, которые будут рассмотрены в дальнейшем в работе. По какой-то неясной причине, есть заблуждение, что сопровождение, концертмейстерство должно быть естественным для любого, кто учится играть на фортепиано, предполагая, что если человек достаточно хорошо владеет мастерством, чтобы играть соло, то должен быть в состоянии аккомпанировать для кого-то другого с большим успехом. Как это далеко от истины! Наличие хорошего аккомпаниатора, обладающего музыкальным чутьем, подобно находке редкого драгоценного камня.

Зачастую бытуют категоричные заявления, что талант к сотрудничеству - это своего рода врожденный дар, с ним рождаешься или нет, точка. По правде говоря, десять процентов успеха соавторства все еще можно приписать тайной, мистической способностью интуитивно предугадывать, что партнер сделает дальше. Если он существует, то этот небольшой процент не может быть вербализован или преподан, и, следовательно, не может быть рассмотрен в этом или любом другом тексте. Его можно только оценить и использовать для добавления как глазурь к торту. Настоящее искусство состоит в том, чтобы обладать этим шестым чувством, знать, когда у соло-исполнителей случится провал в памяти, когда даже пропустят целый куплет.

Концертмейстер должны быть в состоянии покрыть шероховатости, так гладко, чтобы никто не заметил". Однако "врожденный радар" и "способность к интуиции", относятся к "нематериальным" аспектам аккомпанемента, которые не могут быть изучены или переданы практическим образом. Действительно, эти комментарии указывают на то, что успешные фортепианные аккомпаниаторы, независимо от того, созданы ли они естественным путем или воспитаны, обладают навыками, выходящими за пределы сознания. Однако наряду с тонкой материей, важным аспектом являются приобретаемые практики.

Браун (1917) утверждал, что успешный аккомпаниатор должен обладать сочетанием технических навыков и аккомпаниаторских способностей. Он выделил умение читать по зрению, хорошую технику, обширное знание репертуара, гармонизацию, транспозицию, модуляцию, импровизацию и игру по памяти как "квалификацию опытного аккомпаниатора". В свою очередь Лайл (1923) рассматривал сочетание "особенностей" аккомпанемента – особенно "сензитивности" (sensitiveness), "высокого уровня технического мастерства" и "психологической близости" – как основополагающее для успеха дуэта. Также утверждая, что техника и эмоции идут рука об руку в достижении успеха. Хоблит (1963) подчеркивал, что "сопереживание, взаимопонимание и музыкальная чувствительность между хорошим исполнителем и хорошим аккомпаниатором могут заставить аудиторию затаить дыхание от восторга эстетического опыта", а также объединять в себе сочетание качеств, которые ведут к успеху. Прайс (2005) поделился следующим: во всех играх, которые вы делаете в качестве аккомпаниатора, вы обнаружите, что потребность в постоянной гибкости и универсальности является одним из самых сложных и приятных аспектов этого вида музыкального творчества. Каждый композитор, каждый период, каждое конкретное произведение предъявляет свои требования к технике и музыкальности. Добавьте к этому требования и особенности различных голосов, инструментов и отдельных исполнителей, и станет ясно, что первоклассный аккомпаниатор должен быть готов иметь дело с бесчисленными музыкальными ситуациями, реагируя быстро, компетентно и художественно. Концертмейстер взаимодействуют со своими солистами по-разному, что может быть истолковано как описание ролевой игры. С одной стороны, иногда это влечет за собой социально-эмоциональный вклад, например, когда он внушает уверенность, заставляет солиста чувствовать себя комфортно и безопасно (Moore, 1943) и заботится об их эмоциональных, физических и психологических потребностях. С другой стороны, некоторые ролевые игры служат музыкально-функциональным целям: концертмейстер должен уважать и следовать желаниям инструментального солиста во время исполнения (Adami, 1952); способен соответствующим образом регулировать баланс и обеспечивать правильный цвет тона в соответствии с желаниями инструментального солиста (Moore, 1943); является гибким и универсальным, и поддерживает, не будучи подавляющим (Price, 2005).

 

Описания навыков:

• обладают музыкальной чувствительностью
• иметь сильное чувство ритма
• выяснить/выявить настроение в вокальных произведениях
• быть настроенным на различные музыкальные нюансы
• возможность играть одни и те же песни по-разному (разные солисты)
• быть в состоянии установить заранее запланированную скорость репетиции
• быть гибкими к изменениям темпа
• не тянуть и не увеличивать темп.

Пианистический аппарат:

• высокий уровень технического мастерства
• ловкость пальцев
• качество и количество тональностей
• разнообразие прикосновений
• независимость глаз и рук
• способность переключаться

Выразительный пианизм:

• использование знаков динамики / экспрессии
• четкая артикуляция
• легато
• использование педализирования
• практическое «зрение»-чтение с листа
• играть оркестровые фортепианные сокращения
• оценка-чтение
• перенос
• импровизация
• гармонизировать мелодию с первого взгляда
• модуляции из одной тональности в другую.

Перцептивная информированность ансамбля:

• интерпретировать язык тела солистов
• умение судить о балансе звучания
• используйте визуальные подсказки
• не играйте слишком громко, чтобы не «затенить» солиста
• соответствует артикуляции солистов
• музыкально поддерживать интонационные провалы

Ожидание и реакция:

• предвосхищать ожидание
• быстро реагировать на возможные ошибки
• незаметно покрывать провалы памяти солистов
• предвидеть намерения солистов

Социальная поддержка (эмпатия):

• будьте внимательны к переживаниям партнера
• не показывать тревожных переживаний перед выступлением
• возможность изменений через переживания и адаптировать свою игру, чтобы соответствовать солистам (темп, динамика, фразировка, дыхание, поклон)

Поддержка-общая:

• поддерживайте, не будучи подавляющим
• уважайте пожелания солистов во время выступления
• "внушать доверие, демонстрируя" уверенность в себе

Межличностные отношения:

• имеют высокий уровень психологической близости
• установить определенный контакт с солистом;
• поделитесь сочувствием с солистом
• будьте готовы к компромиссу
• быть открытыми
• проявляйте осмотрительность, когда это необходимо

Другое (широкое знание музыкальных стилей):

• стандартный репертуар (различные стили)
• хорошие репетиционные приемы
• знакомство с текстами песен
• воспроизведение фрагментов по памяти
• уметь переворачивать страницы во время игры

 

Классификация навыков фортепианного аккомпанемента на основе существующих практиков:

предвидит, обнаруживает, компенсирует и предотвращает возможные ошибки (Adler, 1965; Kokotsaki, 2007) и готов иметь дело с любым возможным инцидентом (Moore, 1943; Price, 2005);

является пианистом с несомненной музыкальностью (Adler, 1965; Price, 2005) и фортепианной техникой (Moore, 1943; Adler, 1965; Price, 2005).

 

Музыкально-функциональные и социально-эмоциональные качества идеального концертмейстера

• Работает в составе ансамбля
• Делится идеями о музыкальной интерпретации
• Разделяет ответственность в выполнении работы
• Товарищ музыкальный исполнитель
• Партнер, не обязательно всегда на равных условия
• Солист выступает в "сольном качестве" в составе ансамбля
• Способствует индивидуальной интерпретации идей
• Принимает сильную индивидуальную позицию в исполнении
• Лидер
• Самодостаточный партнер
• Тренер иерархически является более опытным из ансамбля
• Вносит значительный вклад в интерпретационные решения
• Дает указания по способам реализации музыки
• Наставник
• Директор
• Collaborator: работает в равной степени как часть ансамбля
• В равной степени способствует интерпретации идей
• Принимает на себя равную ответственность в исполнении
• Товарищ музыкальный исполнитель
• Равный партнер, никогда не считающийся неполноценным
• Аккомпаниатор реагирует и действует в соответствии с потребностями инструментального солиста
• Имеет меньший вклад в интерпретационные идеи
• Поддерживает и улучшает музыкальное исполнение
• Сочувствие по отношению к солисту
• Партнер, иногда рассматриваемый как подчиненный

 

 

Перспективы исследователей: эмпирические

Недавние исследования показывают растущий интерес со стороны современных исследователей к пианистам как к аккомпаниаторам. Есть четыре предварительных исследования, которые касаются различных, но потенциально интересных, перспектив концертмейстерской деятельности, включая исследования по реализации музыкальных интерпретаций, в частности, через роль образов (Presicce, 2016) через рассмотрение навыков вовлечены в подход к различным репертуарам (Wildschütz, 2016), более широкие проблемы, связанные с обучение аккомпанированию (Haddon, 2016) эмпатическая природа пианиста в соло– аккомпанемент дуэта (King & Roussou, 2017).

Прэсикке (2016) раскрыл предварительные выводы о роли образности в фортепианном сопровождении. Именно этот аспект служит инструментом для достижения общих целей, как средство, с помощью которого соисполнители улучшают сплоченность ансамбля, в состав которого полноправно входит концертмейстер. Даже несмотря на то, что исследование работает с фортепианным сопровождением, исследования не были в первую очередь сосредоточены на концертмейстере, как таковом.

Пианист в данном случае работает как одна из составляющих дуэта. Поэтому было бы интересно узнать более конкретно, как образы влияют, формируют и усиливают производительность пианиста, если смотреть на неё через призму аккомпаниаторской деятельности. Напротив, Вильдшутц (2016) изучил практические возможности аккомпанирования певцу Шенберга Das Buch der hängenden Garten, Opus 15 через саморефлексию концертмейстера. Была попытка определить, так ли это, и какие особые "навыки или приемы" (стр. 23) требуются при игре немецкого lieder «на грани атональности» (стр. 23). Это исследование ставит вопрос о том, необходимо ли для различных типов репертуара использовать различные технические подходы к игре на фортепиано в роли концертмейстера.

Роль концертмейстера-пианиста в реальном времени находится под влиянием различных факторов. Эти факторы обязательно опираются на навыки или техники, свойственные непосредственно деятельность по реализации части совместно с соисполнителем. Они могут меняться от исполнения к исполнению. Но еще важнее то, как пианист применяет навыки или приемы в рамках репетиции или исполнения определенной пьесы, а также отношению к конкретному соисполнителю в любой момент времени. Можно было бы, вероятно, определить, действительно ли конкретные навыки или техники необходимы для выполнения любого вида репертуара и деятельность пианиста в роли концертмейстера может помочь в усовершенствовании как пианиста-соло-исполнителя. Хэддон (2016), исследовал перспективы студентов-пианистов на тему «Обучение профессионального сопровождения инструменталистов.» На основе оценки данных интервью со студентами, которые работают с пианистами, своими исследованиями выявили информацию о том, как происходит это "обучение".

Что влияет на их личное восприятие и развитие как пианистов, каковы их потребности, а также какие стратегии они принимают, когда практикуют, репетируют и выполняют в рамках этой "коллаборации" поставленные задачи. Мотивация студентов к взаимодействию со средой, помимо развития их исполнительского опыта, сопровождается также элементом удовольствия совместного выступления с другими студентами, а также исследования других видов репертуара. Это исследование выявило взгляды участников на иерархическую роль между двумя исполнителями, варьирующимися от равноправия и «совместных полномочий» в рамках работы, до формата взаимодействий пианист-концертмейстер – это "подчиненный", в зависимости от типа репертуара и типа солиста. Когда мы просили поделиться своими взглядами на то, что делает пианиста "хорошим" аккомпаниатором, ответы студентов включали такие важные навыки и качества: опыт, применение определенных стратегий и проявление навыков / качеств, таких как музыкальность, умение слушать, адаптивность, коммуникабельность, хорошие навыки чтения с «листа», а также создание экологичной с психологической точки зрения для солиста атмосферы, в то время как ответы действующего персонала (педагогического состава аккомпаниаторов) включали мотивацию, межличностную динамику и эмоциональный аспект. Исследования Хэддона установили, что студенты чувствовали, что «учатся аккомпанировать» и это было полезным процессом, так как они чувствовали, что обучение привело к улучшению, в том числе, их навыков в соло-фортепианном исполнении, развитии музыкальности и взаимодействии с другими музыкантами.

Кинг и Роусу (2017) исследовали эмпатическую природу фортепианного аккомпаниатора через исследование того, как эмпатия понимается и проявляется между солистами и музыкантами. Рассмотрим аккомпаниаторов в контексте камерного дуэта западного искусства. Четырнадцать профессиональных музыкантов, семь из которых инструменталисты / вокалисты и семь пианистов, специализирующихся на фортепианном сопровождении (концертмейстерской деятельности) - были опрошенные и рассказали о своих взглядах на то, как определяется эмпатия, а также о ее наличии во время выступления, в том числе рассмотрели функции и установили, как влияет в этом контексте на итоговый результат. Данные были собраны, записаны на аудио, расшифрованы, проанализированы и кодируется в материалах. Участники определили наличие и уровень эмпатии в условия взаимоотношений с соисполнителем (т. е. быть понимающим и чувствительным),в соответствии с действиями по отношению к соло-исполнителям (проявляя гибкость и готовность к компромиссу), черты характера аккомпаниатора (то есть дружелюбие и легкость в общении), а также рабочий дух (работа над совместной музыкальной целью) исполнителей. Эти взгляды указывают на то, что эмпатия играет наиважнейшую роль в построении эффективных взаимосвязей, способных профессионально раскрыть потенциал всех участников (создать синергетический эффект). Кроме того, среди набора эмпатических проявлений были «необходимые» и «желательные».

Участники поделились конкретными примерами, основанными на их личном опыте, который указывает на три функции эмпатии, оцененные, как наиважнейшие: во-первых, работа с межличностной динамикой (будучи на той же волне, что и их соисполнитель, аккомпаниатор может привнести значительный вклад); во-вторых, предлагая поддержку и, в-третьих, сложившиеся взаимоотношения (например, формирование связи между исполнителем). Полученные данные показали, что на эмпатию влияют такие факторы, как симпатия или неприязнь к своему соисполнителю, уровень знакомства и дружбы между двумя исполнителями, а также опыт аккомпаниатора в работе с разными типами солистов и репертуаром.

Важно отметить, что полученные данные показали, что вторая функция эмпатии (предложение поддержки и успокоить) было ключевым атрибутом для фортепианных аккомпаниаторов, ибо только этот аспект " был только описано от направления аккомпаниаторов к солистам, в то время как другие сценарии упоминаются к взаимному опыту" Исследования солистов-участников показали, что большая часть исследуемых считали, что их аккомпаниатор "играет с ними", а не "играет для них". Эти отдельные исследовательские проекты предоставляют альтернативные перспективы для концертмейстеров. А также позволяет пути, в которых изучение деятельности концертмейстера в может быть интегрировано в рамках эмпирических исследований в рамках более широкой области исследований эффективности выступлений. Как таковые, исследования обеспечивают отправные точки для обсуждения более широкого феномена, такого как образность, эмпатия и обучение через ансамблевую игру.

Использованная литература:

Adami, G. (1952). Аккомпанимент – искусство. Музыкальный журнал, 10(6), 27, стр. 40–41.

Adler, K. (1965). Искусство аккомпанимента и наставления. Миннеаполис: Университет Миннеаполиса.

Brown, A. (1917). Советы об искусстве аккомпанимента. Музыкальный Вестник, 830, стр. 138–139.

Haddon, E. (2016). Познание концертмейстерства.

Hoblit, H. A. (1963). Искусство аккомпанимента. Журнал Музыкальных Педагогов, 50(1), стр. 139.

King, E., & Roussou, E. (2017). Эмпатическая натура концертмейстера.

Kokotsaki, D. (2007). Понимание пианиста в ансамбле: теоретическая основа. Психология Музыки, 35(4), стр. 641–668.

Lyle, W. (1923). Аккомпанимент и концертмейстеры. Музыкальный журнал “Свирель”, 4, стр. 6–8.

Moore, G. (1943). Беззастенчивый концертмейстер. Лондон, Совединенное Королевство: Ascherberg.

Presicce, G. (2016). Экспрессивность и фортепианное сопровождение: Репетиции с инструменталистами.

Price, D. N. (2005). Аккомпаниментные навыки пианиста, включая чтение с листа (2е издание). Калвер-Сити: Culver Crest Публикации.

Wildschütz, F. (2016). На краю атональности: Взгляд пианиста на Lieder Арнольда Шонберга 1908 года.

Опубликовано: 29.02.2020