Постановка исполнительского дыхания сопряжена с решением весьма сложных физиологических и психофизиологических проблем. Вся работа по его постановке происходит скрыто от взора препода­вателя, поэтому методика контроля над прохождением этого процес­са базируется на визуальных наблюдениях работы аппарата и субъек­тивных ощущениях преподавателя, который контролирует ладонями рук работу элементов исполнительского дыхания, проходящую в раз­личных участках живота и грудной клетки. Эти методы контроля дают преподавателю информацию о качестве прохождения процесса постановки. Очевидно, что такой контроль субъективен, а потому и не совершенен. Визуальным наблюдениям препятствует одежда, а контроль с помощью ладоней не дает возможности одновременно проследить за работой всех элементов исполнительского дыхательного аппарата, что не позволяет объективно выявить общую картину про­хождения дыхательного процесса. Поэтому в основном решение этих задач ложится на учащегося, а роль преподавателя сводится к коор­динирующей, инструктивной и контролирующей функциям.

Начинать постановку исполнительского дыхания следует с опреде­ления состояния физиологического дыхания, которое часто имеет некоторые отклонения от нормы: одышечные признаки, чрезмерная глубина и частота, судорожные движения брюшных стенок, неравно­мерность и аритмия. Обнаружив подобные недостатки, постановку профессионального исполнительского дыхания следует начинать с при­ведения в норму физиологического дыхания.

Нормальное физиологическое дыхание отличается умеренной глу­биной и частотой; плавностью вдоха и выдоха, равномерной загрузкой всех элементов дыхательного аппарата. Фаза вдоха в нем несколько короче фазы выдоха.

Критерием в оценке качества постановки исполнительского дыхания является качество звучания инструмента во всех его регистрах и нюан­сах. При этом преподавателю следует учитывать, что понятия «нижний», «средний», «высокий» и «высший» регистр весьма условны,, так как один и тот же звук для одного исполнителя, например, может находить­ся в высшем регистре, а для другого — в среднем. Также, понятие «регистр» имеет условное значение, характеризующее возможность инструмента. Так например, если недавно звук «до» 3-й октавы для трубача «труба в строе си - бемоль» был самым высоким звуком, то в настоящее время этот же звук является рабочим даже для уча­щихся среднего специального учебного заведения. Поэтому препода­вателю необходимо самому определять рабочий и учебный диапазон каждого учащегося, соответственно определяя для каждого необхо­димые упражнения и произведения. Необходимым требованием для каждого учащегося является полное, насыщенное обертонами, чистое в интонационном отношении и ясное по тембру звучание инструмента во всех регистрах. Если это не наблюдается, то недостатки следует искать в постановке исполнительского дыхания и амбушюра.

Чтобы правильно оценить работу мышц живота, диафрагмы и груд­ной клетки, исполнителю необходимо лечь спиной на гладкую ровную поверхность и в спокойном состоянии обратить внимание на их работу, сопоставив с функционированием элементов дыхательного аппарата во время исполнения упражнений на инструменте. Она должна быть идентична, так как с точки зрения физиологии этот процесс является естественным и правильным.

При правильно поставленном исполнительском дыхании звук в ниж­нем, среднем, высоком и высшем регистрах должен быть устойчивым по тембру, начинаться четкой и ясной атакой, а в процессе его ведения не должно быть никаких изменений в интонационном и динамическом отношениях. Диафрагма должна иметь возможность участвовать в регу­лировке подачи воздуха, гортань и полость рта — беспрепятственно пропускать воздушную струю, а язык — быть свободен в движениях в целях применения различных видов атаки и штрихов.

Большое значение в деле постановки исполнительского дыхания имеет правильная его смена. От этого зависит ритмичность вдоха и выхода, работоспособность исполнителя. Неправильная смена дыхания ведет к сбою всего аппарата, аритмии дыхания и к недостатку /или перенасыщению/ кислорода в крови, что, в конечном счете, негативно скажется на работе амбушюра.

Также, при распределении дыхания необходимо, в первую очередь, учитывать строение музыкальной фразы, и ни в коем случае не до­пускать ее разрыва сменой дыхания, так как это отрицательно повлия­ет на выразительность игры, логичность изложения тематического материала.

В нижеприведенных нотных примерах упражнений из «Школы игры на трубе» И. Арбана и «Школы коллективной игры для духовых оркестров» под общей редакцией И. Иванова-Радкевича знаком V обозначена смена дыхания, которой следует придерживаться, разучивая и исполняя эти упражнения в медленном и умеренном темпах. При ускорении темпа преподавателю следует распределять дыхание, сообразуясь с принципом построения музыкальных фраз, мотивов, учитывая индивидуальные возможности учащегося и вид инструмента.

Предлагаемые упражнения преподавателям других духовых музы­кальных инструментов / флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна, тромбон, туба / следует рассматривать в качестве образца в подборе ежедневных нотных примеров для каждого учащегося индивидуально и оркестра в целом, сообразуясь с уровнем их профессиональной под­готовки.

Список литературы

1. Болотин С.А. Методическое обучение игры на трубе. Ленинград, 1985.
2. Диков Б.А. О дыхании при игре на духовых инструментах. М., 1994.
3. Крючков А.А. Основы постановки исполнительского дыхания. Ленинград, 1988.
4. Платонов Н.И. Вопросы обучения игры на духовых инструментах. М., 1972.
5. Сумеркин В.Н. Методика игры на тромбоне. С-Пб., 1996.
6. Усов А. Методика обучения на волторне. Ленинград, 1989.
7. Усов Ю.А. Методика игры на трубе. М., 1994.
8. Федоров Е.Е. Исполнительское дыхание музыканта духовика. Новосибирск, 2008.
9. Федотов А.И. М. Методика обучения игры на духовых инструментах. М., 1989.