Балет и его развитие

Автор: Смирнова Наталья Дмитриевна

Организация: МОУ ДОД ДШИ № 2

Населенный пункт: Волгоградская область, г. Волгоград

Зарождение балетного искусства началось задолго до нашей эры. Еще у первобытных племен ритуальные и культовые обряды сопровождались ритмичными движениями, напоминающими танец. Позже, в Древней Греции, где большое внимание уделялось развитию всех искусств, особенно театру, ставились трагедии. В них одним из действующих лиц был хор, который не только комментировал происходящее на сцене, но и танцевал. Эти танцы можно считать прообразом балета.

Балет появился в Италии и во Франции во второй половине XVI века, в эпоху блестящего расцвета музыкального искусства. Итальянское слово "balletto" - уменьшительное от ballo, что значит "танец". Ballo и сейчас по-итальянски означает одновременно танец, бал и балет (также "balletto"). В последнем значении слово "baletto" утвердилось в Италии и во Франции в конце XVI века, после того как в 1581 году итальянец Бальтазарини поставил в Париже при дворе Екатерины Медичи первый балет с драматическим сюжетом "Цирцея и нимфы". А уже в 1585 году один из итальянских авторов писал: "Сегодня под балетом понимается пантомимическое действие с музыкой и танцами." Это уже приближается к современному пониманию балета.

До того, да и некоторое время после, балетами назывались вообще танцы, инструментальные и вокальные пьесы в ритме танцев, объединенные иногда в серии, например, пьесы "для пения, игры и танцев".

Корни балета, как и всякого другого искусства, в народном творчестве. Оно явилось источником не только самого балетного танца, но и театрализованных танцевальных представлений. Прообраз балета - народные пляски с пением, во время которых танцующие в своих движениях воспроизводят содержание песни.

При своем возникновении балет использовал многое из того, что в пестром и красочном быту средневековья, а затем Возрождения было связано с движением, танцем (торжественные процессии, турниры, маскарады, балы). Эти зрелища приобрели особую красоту с

конца XV века, когда в оформлении их принимали участие Леонардо да Винчи, Рафаэль и другие великие художники. Но балет как цельное театральное действие появляется только в конце XVI века.

В результате совместных усилий многих деятелей итальянского и французского искусства созданы были 2 новых самостоятельных вида театральных представлений, которых не было у древних греков - балет (1581 г.) и несколько позже опера (1594 г.). Но еще долгое время (до второй половины XVIII века) в балет наряду с танцами и пантомимой включали пение, а иногда и декламацию.

В России первый балетный спектакль появился при дворе Алексея Михайловича во второй половине XVII века. Это был "Балет об Орфее и Евридике", представленный в селе Преображенском 8 февраля 1673 года. За ним последовали и другие. Образование русской балетной школы и развитие балета как самостоятельного искусства начинается в России позднее - с середины XVIII века.

Несмотря на связь с народным искусством, балет вначале возник как аристократическое развлечение, как одна из форм придворного театра. Это был пышный и блестящий вид представления.

На протяжении XVII-XIX веков появилось много различных жанров балета. Вначале существовали французские и итальянские так называемые "балеты с пением". Пример такого балета - пышный "придворный балет" - жанр, который существовал во Франции с XVII века.

В нем наряду с профессиональными актерами принимали участие знатные лица, и сам король. Танцы и выходы костюмированных персонажей перемежались здесь с ариями, хорами и декламациями. Первый классик французской оперы Жан-Батист Люлли создал своеобразный жанр оперы-балеты, характерный затем для французского музыкального театра. На протяжении большей половины XVIII века балет не существует отдельно от оперы, будучи включаемым в нее в качестве дивертисмента или интермедии. Балет чаще всего носил внешний, декоративный характер. В нем не было ни драматической глубины, ни драматургического единства. Эти недостатки во многом присущи и опере того времени, выражающей вкусы придворных аристократических кругов, для которых искусство - прежде всего изящное развлечение.

Реформы балета в 60-70-х годах XVIII века произвел французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр, работавший в оперных театрах Вены, Парижа, Лиона. Современники называли его "Шекспиром танца". Новерр создал "действенный балет" как серьезную танцевальную драму, самостоятельную и независимую от оперы. В балете он сосредоточил на "классическом речитативе" - пантомиме и впервые заговорил об огромной роли музыки в балете. Из учеников и последователей Новерра наиболее талантливыми были С.Вегано, Ж.Доберваль и Ш.Дидло, работавший в России.

Первая треть XIX века - время бурного развития хореографии. В это же время русский балетный театр испытывает большой подъем. Известные балетмейстерфы Ш.Дидло, И.Вальберх, А.Глушковский стремились драматизировать балет, придать ему психологическую выразительность, усилить национальные элементы в хореографи-ческом решении русских народных танцев. В этот период формируются традиции русской хореографической школы, принесшие русскому балету мировую славу. Творцом и реформатором этой школы стал П.И.Чайковский, но предпосылки к созданию балетного жанра имелись в более ранний период развития русского музыкального искусства в творчестве М.И.Глинки, А.П.Бородина.

Страницы истории развития балетного жанра могут предшествовать первому знакомству с ним, что происходит на примере балета П.И.Чайковского "Щелкунчик". Так как балет - это синтез нескольких искусств, то и рассматривать его в курсе музыкальной литературы лучше параллельно с другими видами искусства (историей, литерату-рой, живописью). Так возникает более полное представление не только о музыкальном произведении, но и обо всем творческом процессе его создания (постановщиках, художниках-декораторах, исполнителях).

Специфической особенностью балета, отличающей его от всех других видов искусства является хореография. Искусство балета часто называют "ожившей живописью" или "зримой музыкой". Действитель-но, танец и музыка родственны друг другу : оба "говорят без слов", оба разворачиваются во времени и подчинены ритму. Отдельные движения танца, как и музыкальные интонации так выразительны, что могут передавать целую гамму человеческих эмоций. Танец не только родственен музыке - он не может существовать без нее даже если участие музыки ограничивается ритмическим аккомпанементом, как у некоторых восточных народов. Значение музыки в балете не сводится только к роли простого сопровождения. Из музыки танец черпает свое образное содержание. Музыка является для танца своего рода "поэти-ческим текстом". Так и в балетах П.И.Чайковского - основным компонентом стала музыка. Только теперь осуществилась мечта Ж.Новерра, который утверждал, что "танцевальная музыка должна быть тем либретто, которое определяет и устанавливает движения и действия танцовщика". П.И.Чайковский и М.Петипа выступили настоящими реформаторами балетного жанра. Осуществляя балетную реформу, композитор не отказывался в своих произведениях от традиционных балетных форм : сюиты классических танцев, сюиты национально-характерных танцев, Adagio с вариациями, пантомимы, в которой герои не танцуют, а объясняются посредством мимики и пластических жестов. Не разрушая традиций балетного жанра, Чайковский сумел при этом создать новаторскую драматургию балета с новым содержанием. Композитор придал действенность ранее статичным формам балетного Adagio, танцевальным сюитам - классической и характерной, массовым танцам. Он наделил драматур-гической функцией пантомиму. Благодаря яркой, рельефной образ-ности музыка в балетах Чайковского обрела способность очерчивать характеры героев и сценические ситуации. Главным элементом балета стал симфонизированный танец, истоки которого восходят к симфонии, опере, камерной музыке.

Работа в области симфонической музыки, пожалуй, более, чем в каких-либо других жанрах, оказала влияние на формирование Чайковского как балетного композитора. Проникновение в танцевальную музыку симфонического метода развития позволило композитору создать балетные произведения большой художественной значимости.

Важнейший фактор балетной реформы Чайковского - симфонизация балета, проявившаяся в использовании композитором лейтмотивных характеристик, в родстве музыкальных образов, в единстве формы больших сцен. Все это обеспечило балетам Чайковского единство и целостность музыкального развития, необходимую для полного раскрытия художественного замысла балетов.

Из трех сказочных балетов Чайковского знакомство с жанром балета в курсе музыкальной литературы происходит на примере балета "Щелкунчик", написанного последним в 1891 году на сюжет сказки Гоффмана по сценарию М.Петипа. В балете большое значение имеет принцип непрерывного симфонического развития, в симфониза-ции балета велика роль рельефных лейтмотивных характеристик. В разнообразных по характеру танцах балета композитор проявил необычайную творческую изобретательность. Большое место в балете, как в музыкальной сказке, уделено пантомиме. С большим мастерст-вом и вдохновением воспроизведен в "Щелкунчике" мир кукольной фантастики, но основная идея балета - показать становление и развитие детской души на примере главной героини произведения - маленькой Маши.

Балет "Щелкунчик" открывается небольшой изящной увертю-рой, рисующей мир беззаботного детства. В балете два действия. Первое - происходит в доме советника Штальбаума. На рождествен-ский праздник приглашено много детей. Танцуют дети и взрослые. Образ детей обрисован светлой скерцозной музыкой. Интересно, что в детские танцы Чайковский ввел подлинные детские игрушечные инструменты - трубу, барабанчик, разные свистульки. Комическая зарисовка взрослых на детском празднике сделана в остроумном полонезе. В первом действии все события обрисовываются пантомим-ными танцами. Тем большее значение приобретает музыка, которая возвышает сказочное содержание до лирико-философского обоб-щения. Сказочность "Щелкунчика" необычна. Она тревожит вообра-жение своей причудливой странностью, недосказанностью. Во втором действии звучит сюита характерных танцев, завершающаяся поэтичным "Вальсом цветов". В отличие от "Вальса снежинок" из первого действия с его обобщенным симфонизмом, в "Вальсе цветов" на первом плане хореографическое начало - все темы имеют ярко выраженный танцевальный характер.

Рассказывая учащимся о балетной музыке П.И.Чайковского, будет уместно познакомить их с первыми и лучшими исполнителями его балетов : А.Вагановой в балете "Лебединое озеро"; В.Немчиновой в балете "Спящая красавица" (см.иллюстрации).

Известный историк балета В.Красовская писала о том, что "найденный в 1830-х годах принцип симфонизации музыкально-пластических образов, то оставаясь в небрежении, то воскресая, многое определил потом в балетах Петипа и Льва Иванова на музыку Чайковского и Глазунова". Непосредственным продолжателем реформаторских принципов, присущих балетам Чайковского, выступил А.К.Глазунов со своими балетами "Раймонда", "Барышня-служанка" и "Времена года".

Начало XX века отмечено существенными переменами в самом хореографическом искусстве, поисками новых форм. Инициатива исходила от самого русского балета, в других странах балет как высокое искусство к этому времени почти перестал существовать, превратившись в эстрадное представление. Лишь под влиянием гастролей русского балета в Западной Европе в первые десятилетия XX века началось возрождение балета во Франции, Англии и других странах. Не случайно начало истории балета XX столетия уже давно принято датировать 1909 годом - годом первого "русского сезона" в Париже.

Русский балет, обновленный усилиями Фокина, Стравинского, Бакста, Бенуа, Рериха, прославленный именами замечательных балерин и танцовщиков Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, завоевал признание на сценах Парижа и Вены, Лондона и Мадрида, Берлина и Монте-Карло (см.иллюстрации).

"Русские сезоны", организованные С.П.Дягилевым, ознаменовали целую эпоху в художественной жизни Европы 10-х годов. Они активизировали творческую фантазию поэтов, скульпторов, живописцев, театральных режиссеров и несомненно стимулировали развитие жанра балетной музыки в Европе. Первые балетные партитуры европейских композиторов (Равеля, Дебюсси и др.) были рождены самой атмосферой "русских сезонов" и, обыкновенно, предназначались для дягилевской антрепризы.

С первых выступлений Русский балет в Париже имел огромный успех. "Романтический" ("Павильон Армиды", "Шопениана", "Карна-вал") и "восточный" ("Клеопатра", "Шехерезада") циклы покорили Париж. Но с самого начала уязвимым местом репертуара сезонов Русского балета было отсутствие в нем оригинального русского национального балета.

Появлению русского балета в "Русских сезонах" придавался глубокий смысл. Действительно, если русская литература, живопись, музыка уже установили коренные связи с народным искусством, то балету это только предстояло сделать. После балетов И.Стравинского заговорили о "кучкизме" в балете, о том, что Стравинский, Бенуа, Фокин сделали в балете то, что раньше "кучкисты" в опере.

Балет "Жар-птица" был заказан Стравинскому Дягилевым и Фокиным. Фабула "Жар-птицы" незатейлива, но, обработанная с глубоким знанием фольклора, давала богатую пищу фантазии. Много параллелей в либретто "Жар-птицы" с известными сказочными мотивами и персонажами, встречавшимися у Римского-Корсакова в "Садко", "Кащее". Но создатели "Жар-птицы" с самого начала взяли курс на другое прочтение сказки. Новизна в "Жар-птице" начиналась с того, что сказка эта последовательно волшебна, в отличие от сказочных опер Римского-Корсакова, где герои живут и действуют в полуфантастической-полуреальной сфере. В волшебной сказке нет такого сочетания. В "Жар-птице" восторжествовал мир света, добра, любви, мир "русских образов", всепобеждающего человеческого начала. Он и славится в финале балета, его апофеозе. В своем первом балете композитор объединил достижения новой русской школы (Римского-Корсакова) и французского музыкального импрессионизма. "Жар-птица" занимает в истории русского балетного театра место первого выдающегося балета русского композитора на русской национальный сюжет. Партии в балете исполняли: Т.Карсавина (Жар-птица), М.Фокин (Иван-Царевич), В.Фокина (Царевна Ненаглядная краса), А.Булгаков (Кащей). В постановке М.Фокина она шла в Париже (1910), Лондоне (1926) и др.городах мира. Этот балет был для Стра-винского плодотворным началом, предопределившим творчество следующих четырех лет. Через год после "Жар-птицы" он пишет "Петрушку", а спустя еще два года "Весну священную". Эти три балета

создавались как в едином творческом порыве. Три балета Стравинско-го соответствовали трем ступеням в последовательном овладении новыми жанрами балетного театра : хореографическая сказка - хореографическая драма - балет-мистерия. И все они с ярко выраженными чертами русской национальной стилистики.

Драматический сюжет балета Стравинского "Петрушка" задуман и развит в сценарии вместе с русским художником А.Н.Бенуа. Тема об озорном герое русского народного театра родилась у композитора и у художника из впечатлений детства. Вспоминая о работе над "Петрушкой", Бенуа говорил, что хотел «увековечить и личность Петрушки, и милые балаганы русской масленицы в Петербурге». Музыка "Петрушки" полна жизни. Она насыщена ритмами, жестами и движениями, конкретно передающими душевное состояние отдельных персонажей и толпы, как они выражаются, в поступи людей и в мимике лица и тела. В этом отношении партитура "Петрушки" очень пластична. Это пластика - живого людского потока и пантомимы. Поэтому музыка Стравинского всегда полна движения, динамики, характерности. Например, финал 1-й картины - пляска кукол : «Русская». Это механически точная игра ритмических мотивов (см. муз. приложение). Или картина 2-я - «У Петрушки», - это развитый пантомимный монолог главного героя. В нем - отчаянье, неистовство и страдания влюбленного Петрушки переданы чередованием импровизационных фрагментов и ритмически организованных.

В курсе музыкальной литературы рассматривается обзорно творчество И.Стравинского на одном из уроков. По-моему, очень важно именно на примере балетной музыки композитора показать его роль в истории русского балета и мировой музыкальной культуры, познакомиться с работами художников-декораторов : Бакста, Головина, Бенуа и других "мирискусников".

В дальнейшем балет переживает период нового расцвета как в России, так и в Европе. Главное, что отличало балеты советских композиторов - это стремление выйти за пределы сказочных романтических сюжетов, создание реалистической танцевальной драмы. В 1936 году С.С.Прокофьев, обратившись в шекспировской трагедии, написал балет "Ромео и Джульетта". В нем сочетаются лирика и драма, высокая трагедия и бытовой комизм. Но главное в балете - это концентрация этически прекрасного в образах главных героев. Музыка произведения содержит в себе портреты почти всех действующих лиц трагедии. Композитор широко и своеобразно применил принцип лейтмотивной характеристики. Все герои имеют свои темы и даже несколько тем, которые по ходу действия раскрывают различные черты образа. Например, «Джульетта-девочка» - это сцена детских игр, первой задумчивости и предчувствия печальной судьбы. Здесь сплетены 4 лейттемы : первая - игривая, резвобегущая «детская» тема Джульетты; вторая - светлая, грациозно-танцевальная, в ритме гавота; третья - образ чистоты и печали, прозрачное соло флейты; четвертое - тема трагической обреченности (см. муз. приложение). Вместо традиционных выходов и вариаций, герои представлены в сольных сценах, пластических монологах, имеющих портретные заголовки. Балет состоит из сцен, соответствующих главным сценам у Шекспира : ссора слуг и бой, встреча Ромео и Джульетты на балу и др.сцены. Например, «Танец рыцарей» - яркая портретная характеристика Монтекки и Капулетти, тема воинственная и упрямая, с четкой ритмической организацией, «тема вражды».

В "Ромео и Джульетте" Прокофьев продолжает традиции симфонического балета, завещанные Чайковским, но делает это по-новому. Богатство шекспировских образов балета, глубина трагического конфликта обусловили широту симфонического развития в балете, новаторскую трактовку хореографии и музыки, выпуклость музыкальных характеристик.

Сказочный балет "Золушка", дописанный в конце войны, продолжил один из любимых тематических пластов Прокофьева. Композитор хотел передать в музыке балета поэтическую любовь Золушки и Принца : зарождение и расцвет чувства, препятствия на его пути, осуществление мечты. Композитор и сценарист ввели в сказку целый ряд новых, неожиданных деталей : карлики, выбегающие из часов; Фея, появляющаяся сначала в виде нищей старушки; соблазны, возникающие на пути Принца, и многое другое. Все это придает действию живость, подчеркивает игровую, театральную природу таланта композитора. Красота светлого чувства Золушки, ее доброта и человечность «оживляют» весь этот сказочный мир, делают его настоящим. Не случайно в оркестровом вступлении к балету звучат только темы Золушки - сначала светлая, но печальная, минорная тема, «обиженной Золушки», а затем - романтическая, широкая тема, рисующая портрет «Золушки счастливой». Лирика, составляющая основу драматургии балета, дополняется юмором, полной движения музыкой. В этом балете вальс приобретает особое значение - это танец мечты и исполнения желаний. Впервые вальс звучит в сцене «Мечты Золушки о бале» : здесь сменяют друг друга краткие, мимолетные как мечты темы, а следом за ним - вальс, который на балу будут танцевать Золушка и Принц. В кульминации первого действия, в его последнем номере - «Отъезд Золушки на бал» - звучит другой вальс, лирически взволнованный. В конце второго действия, сразу после лирического дуэта Принца и Золушки, звучит Вальс-кода, в котором появляется музыка отъезда Золушки на бал (см.муз.приложения).

Прокофьев, подобно Чайковскому и Стравинскому, симфонизировал балет, подчеркнув роль именно музыкальной драматургии в сочетании с классическими балетными традициями и формами.

Заметный след в истории балета оставили такие композиторы как Д.Д.Шостакович (балеты "Золотой век" и др.), Р.Щедрин ("Конек-Горбунок", "Кармен-сюита" и др.).

Отдельная тема - развитие русского исполнительского искусства в балете.

 

Вышеприведенный историко-художественный материал по развитию балетного искусства рассматривается на протяжении изучения всего курса музыкальной литературы в школе. В первый год обучения мы знакомим учащихся с жанром балета на примере «Щелкунчика» Чайковского. Потом тема балета включается в план обучения через год при знакомстве с русской музыкальной культурой и искусством XIX века. В творчестве Чайковского рассматриваются не только симфонические и оперные произведения, но и его балетная реформа с известными фрагментами из балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». В конце третьего года обучения и в начале четвертого (6-7 класс) дается обзорный урок по балетам Стравинского. При изучении творчества Прокофьева более подробно рассматривается балет «Ромео и Джульетта», а «Золушка» - обзорно.

При проведении уроков о балетном искусстве широко используется иллюстративный материал (исполнители, декорации балетов), музыка предлагается в виде подобранных аудио-иллюстраций, фоно-хрестоматий.

Типы уроков :

1. Урок-лекция - учащиеся записывают в виде плана-конспекта прослушанный материал.
2. Урок-сообщение - учащиеся сами готовят сообщения на заданную тему о выдающихся исполнителях, разных сценических постановках.
3. Урок-викторина - определение музыкальных фрагментов после прослушанного музыкального материала.
4. Творческий урок - учащиеся слушают музыкальный фрагмент балета и пишут сочинения по предложенным темам (анализ музыкальных фрагментов)
5. Урок-экскурсия - посещение с педагогом балетного спектакля в ЦКЗ.

Список использованной литературы:

1. Асафьев, Б.В. Книга о Стравинском. Л., "Музыка", 1977.
2. Комиссарская, М.А. Русская музыка XIX века. М.,"Знание", 1974.
3. Красовская, В. История русского балета. Л, "Искусство", 1978.
4. Музыка XX века. Очерки, п/ред. Д.В.Житомирского, ч.1, 2. М., "Музыка", 1976.
5. Музыка советского балета. Москва, "Музыка", 1962.
6. Музыкальное путешествие (книга для юношества о музыке и музыкантах). М, "Просвещение", 1970.
7. Наше наследие, № 5, 1988 г.
8. Прокофьев, С.С. Автобиография. М., "Сов.композитор", 1982.
9. Русская и советская музыка. (Хрестоматия для старших классов).Сост. Блок В.М., Португалов К.П. М., "Просвещение", 1977
10. Стравинский, И. Диалоги. Л., "Музыка", 1971.

 

Перечень иллюстраций.

1. Вацлав Нижинский. Фарфоровая статуэтка Н.Данько. 1920.
2. В.Нижинский в балете. (фотография)
3. Анна Павлова - Стрекоза. (фотография 1920-х годов).
4. Ж.Кокто. Афиша с изображеним Тамары Карсавиной «Парижские гастроли».
5. Агриппина Ваганова в балете «Лебединое озеро» (фотография).
6. В.Немчинова в костюме Спящей красавицы (фотография).
7. В.Фокина в костюме Жар-птицы. (фотография, 1921 г.)
8. М.Фокин (фотография)

Перечень музыкальных фрагментов

1. П.И.Чайковский. Танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро»
2. П.И.Чайковский. Вальс из балета «Спящая красавица»
3. И.Стравинский. «Русская» из балета «Петрушка»
4. И.Стравинский. «У Петрушки» из балета «Петрушка»
5. С.С.Прокофьев. «Джульетта-девочка» из балета «Ромео и Джуль-етта»
6. С.С.Прокофьев. Вальс из балета «Золушка»
7. С.С.Прокофьев. Танец рыцарей из балета «Ромео и Джульетта»
8. С.С.Прокофьев. Вальс из балета «Золушка» (Золушка и Принц)

Опубликовано: 29.12.2018