Воспитание творческой самостоятельности учащегося в классе домры

Конференция: Образование и воспитание. Теория и практика

Автор: Мишланова Валентина Николаевна

Организация: МБУ ДО ДМШ № 17

Населенный пункт: Самарская область, г. Самара

Музыкальные школы накопили богатый опыт по воспитанию и обучению детей. Немалую роль в этом процессе призваны сыграть педагоги всех звеньев музыкального образования, от которых, как и от всех учителей, требуется существенно повысить качество профессиональной подготовки, более широко применять формы и методы, технические средства обучения, целеустремленно осуществлять принцип единства обучения и воспитания. Многие педагоги-музыканты признают важность музыкального творчества детей, и этот процесс должен быть интересным и увлекательным. Задачи, поставленные перед современной педагогикой, требуют глубокого анализа сложных процессов, происходящих в современной школе.

Чтобы выявить существенные черты педагогической системы в сфере музыкально-исполнительского искусства, необходимо определить:

-во-первых, на что нацелена эта система? Каким должен быть конечный результат музыкально-педагогического процесса?

-во-вторых, каким путем решается поставленная задача?

-в-третьих, каковы пути формирования игровых исполнительских навыков? Каковы степень внимания к проблемам исполнительской технологии и уровень их разработанности? В чем своеобразие предлагаемых решений?

-в-четвертых, каковы особенности личностного воздействия педагога на своих учеников? В чем секрет его влияния на процесс формирования не только исполнительского мастерства, но и эстетики творчества?

Отдаленная цель-научить играть-не может быть стимулом для ребенка, ее необходимо приблизить, сделать понятной ребенку и заманчивой, а удача и успех вызывают прилив энергии и работоспособности ученика.

Учебно-воспитательный процесс становится хорошо управляемым, когда преподаватель ясно представляет цель обучения, содержание предмета и методические средства для реализации педагогических задач. Одна из важных и трудных особенностей музыкальной педагогики-выявление и развитие в процессе обучения индивидуальности ученика. Педагог должен научить ребенка не только играть на инструменте, но и развить художественное мышление, научить понимать музыку, наслаждаться ею, сочетать в своей работе воспитание и обучение. Педагог-музыкант работает для будущего. Содержание и методы музыкально-педагогической работы должны определяться предвидением характера его будущей деятельности, а также целей и задач, которые будут стоять перед учеником к моменту окончания детской музыкальной школы.

Музыку называют зеркалом человеческой души. Современная музыкальная педагогика унаследовала и творчески развила традиции русской исполнительской культуры. Педагогика не только наука, но и искусство. Педагогу, работающему с детьми, нужно обладать не только разносторонними знаниями, но и творческой изобретательностью. «Роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них ученика», -говорил А. Штабель, австрийский пианист и педагог. Важнейшей задачей, стоящей перед каждым педагогом, является постоянный поиск наиболее результативных путей воспитания и обучения каждого отдельного ученика.

Цель, которая ставится в работе с учеником, заключается в воспитании подлинного музыканта, широко образованного, сочетающего отличное владение инструментом с высокой музыкальной культурой, вполне подготовленного к самостоятельной творческой деятельности.

Воспитание творческой самостоятельности молодого музыканта всегда было в центре внимания музыкальной педагогики. Л. В. Николаев в свей статье «Несколько слов об исполнительстве» писал: «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи».

Роль педагога в формировании ученика как личности и профессионала своего дела очень велика. Правомерно и справедливо оценивает роль педагога Г. Г. Нейгауз. «Считаю, что одна из главных задач педагога сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелость, порогом за которым начинается мастерство».

Одной из существенных сторон педагогической системы является метод проблемного обучения.

О чем бы ни шла речь в ходе урока: о стилистических особенностях данного автора, об эмоциональном характере какого-то конкретного эпизода или о выборе соответствующего штрихового или аппликатурного варианта, о качестве звучания или об обработке деталей того или иного двигательного приема-при всех обстоятельствах процесс урока никогда не превращается в процесс «натаскивания». Напротив, каждый частный недостаток становится в процессе урока поводом для размышлений, для широких обобщений, для совместных с учеником поисков путей совершенствования- становится проблемой.

Главный вопрос: это вопрос об организации самостоятельной работы ученика. Если сопоставить 2 часа в неделю занятий с педагогом, и 25-30 часов самостоятельной работы ученика на инструменте, -становится ясно, что решающее значение для развития ученика имеют именно часы самостоятельной работы. Задача педагога сводится к тому, чтобы помочь ученику уяснить искомую цель и найти наиболее рациональный, наиболее продуктивный способ занятия, обеспечивающий успешное достижение необходимого художественного результата. Чтобы решить эту задачу, педагог направляет усилия одновременно в двух направлениях. С одной стороны, он постоянно добивается у своих учеников ясного понимания общих целей и принципов самостоятельной работы. С другой-всегда стремиться помочь ученику претворить эти общие принципы и установки в конкретные способы работы по преодолению индивидуальных недостатков исполнения.

Первое, что должен ученик, - услышать и понять, что у него плохо. Второе-выяснить, почему плохо, в чем причина брака. Третье-найти способ исправления! Если всего этого не сделать, работа на инструменте- бесполезна, а то и вредна. «Если во время занятий у тебя устают руки, а не голова, значит, ты работаешь неверно. Уставать должна голова, а не руки»! Идеал в работе домриста-сочетание холодной головы, горячего сердца и свободных рук. Проблема организации выработки естественного и свободного состояния исполнительского аппарата имеет огромное значение. В фундаменте домрового мастерства лежат три основные качества: звук, интонация и ритм. Но только-на основе свободных рук! Если нет свободных рук-ни одно из этих качеств нельзя считать надежным.

Два ключевых положения:

1. Прежде всего это «кулачок» в левой руке. Суть этой установки в том, что кисть организуется в первой позиции не путем вытягивания пальцев от первого к четвертому, а с помощью их оттягивания от четвёртого пальца к первому. При этом создается наиболее удобное положение для движений самого слабого-четвертого пальца, и исключается напряженное выгнутое положение кистевого сустава. Линия кисти как бы продолжает линию предплечья, пальцы получают возможность падать на струны в чуть более пологом положении, не на ноготь, а на подушечку. Добиваясь естественной и не напряженной работы играющих пальцев нужно понимать, что как бы разумно ни была организованна кисть, настоящей свободы игровых движений можно добиться только при условии освобождения всей руки, всего игрового аппарата (скрытые очаги напряжения могут находиться в области шеи, в плечевом поясе, и даже в ногах).

2. В достижении свободной и естественной организации действий левой руки домриста большое значение имеет так называемое «рулевое» движение локтя, и это-второй момент в методических установках. Незначительное перемещение локтя, связанное с переходом со струны на струну, не только обеспечивает наиболее удобный и целесообразный угол падения пальцев на струну, освобождая от дополнительных усилий и движений кисти, но и способствует раскрепощению плеча, снимает статичность и напряженность игрового состояния всей руки.

Работая над проблемами домрового звука нужно помнить о том, что «левая рука-это ремесленник, а правая-художник!» - и ее огромная роль-достижение художественной выразительности и красоты домрового тона.

Сейчас домристы отказываются от культивирования изолированных движений в кистевом суставе, сохранив, однако, за кистью важнейшую роль проводника и регулятора всех основных мышечных усилий правой руки домриста. Для того, чтобы иметь возможность осуществлять эти функции, кисть всегда должна быть в максимально свободном в каждый данный момент состоянии. Таким образом, рука в предплечье должна ложиться на край корпуса несколько выше подлокотника. Плоскость кисти практически параллельна струнам. При игре на домре мы должны обратить особое внимание на вес кисти и предплечья. Главное, вес должен передаваться в медиатор, который является своего рода продолжением правой руки исполнителя. Вес кисти руки и предплечья переходит на кончик медиатора, который при соприкосновении со струной рождает звук.

Исходя из этих требований можно добиться такой свободы и надежности, которые гарантировали бы при любом волнении стабильно качество, рекомендуя в этих целях аппликатурные и штриховые решения, наилучшим образом обеспечивающие надежность, удобство и в тоже время рельефность исполнения.

Первостепенная роль в работе отводится слуховому контролю, важности воспитания в себе способности к слышанию того звучания, которое необходимо добиться. Педагог должен всегда стремиться помочь ученику в поисках индивидуального решения конкретной проблемы. Однако советы и рекомендации не должны быть готовыми «рецептами», их главный смысл заключается в том, чтобы помочь ученику уяснить суть задачи, вставшей перед ним, а затем и решить ее.

Вот пример, иллюстрирующий эту особенность педагогики! У ученика не получается виртуозный пассаж. Он в недоумении: «Как же так! Вчера работал, добился, все получалось, а сегодня на уроке опять ничего не вышло»! Следует доскональное выяснение, как именно работал ученик, а затем вывод: «Вы остановились в своей домашней работе на самом начальном этапе. Вы повторяли этот пассаж, условно говоря, десять раз. Девять раз-не получалось, а на десятый-получилось. Вы обрадовались, решив, что все в порядке, и пошли дальше. Как вы думаете, что закрепилось в вашем исполнении: те девять повторений, когда совершалось неверное движение, или тот единственный случай, когда пассаж получился, то есть когда было совершено, при чем, скорее всего случайно, правильное движение? Конечно, в мышечной памяти отложилось неверное движение. Вот вам и причина вашей неудачи на уроке. То, что вы делали дома, это не работа. Это только подготовка к работе, да и то нерациональная, механическая. Вы должны были после первого же проигрывания разобраться, что происходит, где таится основная трудность, в чем она заключается. Затем надо сознательно определить правильную форму движения и только после этого приступить к закреплению этой новой, найденной вами правильной формы. Вот когда она закрепится в ощущениях, и вы будете как снайпер «выбивать» десять из десяти, только тогда мы сможем признать, что пассаж выучен надежно! Причиной неудач может стать, например, что основное внимание уделялось движению пальцев левой руки, а необходимо было добиваться освобождения плеча или правой руки. Нельзя допускать ни одного повторения, если не знаешь, для чего оно делается (механическое повторение, «зубрежка», бездумная работа, когда пальцы раз за разом совершают одно и то же движение, а голова в это время занята совершенно другим). Надо находить различные способы, приемы, способствующие тому, чтобы такая работа не становилась однообразной, назойливой, лишенной творческого интереса. В этих целях надо находить и использовать многочисленные ритмические, штриховые, динамические, аппликатурные варианты исполнения одного и того же эпизода.

Делая вывод можно выделить некоторые обязательные условия, без которых невозможно воспитание творческой самостоятельности музыканта. В первую очередь следует отметить необходимость уже в учебном заведении поставить учащихся в условия, приближающиеся к условиям их будущей практической работы.

Другой вид практики - концертные выступления. В этом случае нужна соответствующая внутренняя настройка, многое приходится решать самостоятельно, проявлять творческую активность. В результате растет его заинтересованность и ответственность за качество своей работы.

Хорошей формой воспитания творческой самостоятельности учащегося может быть задание приготовить произведение без всякой помощи со стороны.

В музыкальном развитии ученика играет и количество пройденных произведений. Постепенно образуется почва для восприятия обобщающих указаний педагога, а также для самостоятельных выводов и заключений учащегося. Чем больше музыки знает учащийся, тем более далекие горизонты перед ним раскрываются, тем шире круг явлений, которые он может охватить и проанализировать.

Список литературы:

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974.
2. Вольская Т. – Уляшкин М. Школа мастерства домриста. Екатеринбург, 1995.
3. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1961.
4. Коган Г. У врат мастерства. Москва, 2001.
5. Кременштейн. Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано. М., 1969.
6. Круглов В. Искусство игры на домре. Москва, 2001.
7. Лукин С. Уроки мастерства домриста. Москва, 2006.
8. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Москва, 1982.
9. Олейников Н. О работе правой руки домриста. Свердловск, 1989.
10. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. М., 1994.

Юрьев А. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача. Санкт-Петербург, 2002.

Опубликовано: 29.01.2020