Вокально-хоровая работа в хоровом коллективе как одно из средств интонационной работы

Конференция: Образование и воспитание. Теория и практика

Автор: Хвостова Ирина Владимировна

Организация: ГПОУ ТО Тульский педагогический колледж

Населенный пункт: Тульская область, г. Тула

Учебно-педагогические задачи в хоре решаются в процессе обучения хоровому пению. Обучение осуществляется на основе систематического общего и музыкального развития учащихся, им прививается сознательное отношение к хоровому искусству, к содержанию исполняемых ими произведений, к анализу средств музыкальной выразительности. Учащиеся начинают понимать необходимость овладения вокально-хоровыми навыками, исполнительским мастерством. Подготовка и исполнение любого вокально-хорового произведения представляется во многих аспектах: это непосредственное первое эмоциональное впечатление, анализ музыкального языка с целью создания исполнительского плана, работа по разучиванию и усвоению материала, призванная помочь накоплению вокально-хорового мастерства, неоднократные повторения произведения, ведущие к усовершенствованию исполнения. Всё это невозможно без получения учениками определённого круга знаний, но главное - без достижения ими певческой культуры. Как отмечает Д. Б. Кабалевский, "...выразительное художественное хоровое исполнение требует овладения каждым учащимся сложным комплексом вокальных навыков. Они являются той основой, без которой хоровое пение воспитательного значения иметь не может. Одновременно с индивидуально певческим развитием происходит формирование хоровых навыков..." (№ 70; с.44).

Методы вокально-хоровой работы целиком опираются на методы профессионального обучения пению. С первых же занятий внимание учеников обращается на формирование качества звука и выработку основных певческих свойств голоса - звонкости, "полётности", являющейся главным источником красоты певческого голоса.

Чтобы научить естественному красивому пению, необходимо привить поющим определённые певческие навыки дыхания, атаки звука, артикуляции, дикции. Нужно научить учащихся добиваться хорошего вокально-хорового строя и ансамбля в звучании своей партии и в многоголосном хоре в целом, выработать внимательное отношение к певческой установке.

Одним из важнейших условий воспитания навыков хорового пения является соблюдение правил певческой установки. Она является необходимым условием, как для развития голосового аппарата, так и для плодотворной исполнительской деятельности. Певческая установка состоим из многих внешних приёмов и навыков. С первых же занятий учащихся приучают к свободному, ненапряжённому положению корпуса, головы, рук, ног. Все мышцы участвующие в голосообразовании должны быть в самом удобном естественном состоянии покоя, но не расслабленности. Неверная певческая установка ведёт к быстрой утомляемости голоса и организма в целом. На репетиции при пении сидя не следует класть ногу на ногу, так как это вызывает неправильное дыхание и звукообразование, при пении стоя нужно стоять прямо, сохраняя вдыхательное положение грудной клетки, не горбиться, выражение лица во время пения должно быть естественным, приветливым, спокойным. Рот в пении служит "раструбом", посредством которого вокальный звук получает своё направление, поэтому основное положение рта должно быть широким, открытым. Нёбо является важным резонатором. Благодаря приподнятому мягкому нёбу происходит формирование округлого звука (нёбо - своего рода сферический "купол"). Большинство начальных упражнений для развития певческой установки направлено на организацию правильного положения корпуса и вокального аппарата. Это имеет важное значение в репетиционной работе хора, так как настраивает певцов на трудовой лад и строгую дисциплину. Певческая установка приучает к красивой осанке, необходимой не только при пении, но и в повседневной жизни каждого человека.

Работа над дыханием - один из наиболее сложных моментов вокально-хоровой работы. Вокальная педагогика рассматривает в качестве наиболее целесообразного для пения грудобрюшное дыхание, а также варианты смешений грудного и брюшного дыхания, в зависимости от индивидуальных особенностей певца. Грудобрюшное дыхание предусматривает при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней её части с одновременным снижением купола диафрагмы, сопровождаемым расширением передней стенки живота. Дыхание обычно рассматривают в трёх его составляющих элементах: вдох, мгновенная задержка дыхания, выдох. Вдох должен производиться бесшумно. Задержка дыхание непосредственно мобилизует голосовой аппарат к началу пения. Выдох должен быть совершенно спокойным, без всякого намёка на насильственное "выталкивание" взятого лёгкими воздуха. Профессор Московской консерватории, хормейстер П. Г. Чесноков верно заметил, что чрезвычайно важно развивать у певцов способность экономно расходовать дыхание, "чтобы при наименьшей затрате воздуха получить большой запас звука и притом наилучшего качества"(№ 73; с.51). У поступающих в хор учащихся часто преобладает судорожное ключичное дыхание, сопровождающиеся подниманием плеч. Поэтому выработка спокойного и свободного дыхания является одной из главных задач на пути к овладение вокальным искусством. Певческое дыхание существенно влияет на чистоту и красоту звука, выразительность исполнения. Руководитель хорового коллектива Г. П. Стулова считает, что "... правильность дыхания зависит от того, как протекает воздушная струя по дыхательным органам поющего и какое, в зависимости от этого, она оказывает влияние на гортань, где зарождается звук". По мнению Г. П. Стуловой, навык певческого дыхания формируется постепенно с учётом возрастных особенностей поющих.

Работу над дыханием можно разделить на три этапа:

Первый этап - педагог добивается от учащихся спокойного вдоха и непроизвольной регуляции выдоха в процессе пения мягким, лёгким, напевным звуком.

Второй этап - к ранее привитым навыкам, прибавляется выработка ощущений раздвижения нижних рёбер при выдохе.

Третий этап - сохранение дыхательной установки, т.е. сохранять нижние рёбра в раздвинутом положении во время фонации всей музыкальной фразы (№ 64; с. 32).

Как показали исследования в частности, педагога - хормейстера и учёного Т. Н. Овчинниковой, развития певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа (№ 50; с. 214-215). Условием правильного певческого дыхания буде умеренный вдох с активным включением в дыхательный процесс нижнего отдела грудной клетки, что позволяет лучше регулировать подсвязачное давление. Контролёром певческого дыхания должен быть вокальный слух педагога и постепенно вырабатывающийся слух ученика, так как особенности дыхания непременно сказываются на качестве певческого звука. Из опыта практической работы руководителя хорового коллектива И. П. Пономарькова замечено, что характер дыхания оказывает большое влияние на чистоту интонации. При излишнем напряжении дыхательных мышц, интонация, как правило, повышается, при расслабленном - понижается.

Существенное значение в процессе развития тембра голоса имеет атака звука. Атакой звука является лишь первый момент его возникновения. Она воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, на качество певческого звучания, тембр звука, формирование гласных. Идеальный звук в его точной форме перед своим возникновением должен быть оформлен в мысленных слуховых представлениях певца. Поющий хорист, представляя перед атакой звука его высоту, силу и характер, а также форму гласной, должен исполнить звучащую ноту легко, спокойно. Звук при атаке извлекается таким же способом, каким совершается переход от звука к звуку - точно, сразу, без "подъездов" к нему, т.е. без глиссандо. Согласные, предшествующие гласной, следует произносить чётко и коротко.

Различаются следующие виды атак: твёрдая, мягкая и придыхательная.

При твёрдой татке ещё до начала фонации связки твёрдо смыкаются. Использование твёрдой атаки ведёт к быстрой утомляемости голосовых связок, нарушается дыхательная функция и ухудшается тембр голоса.

Обязательной в постоянной работе считается мягкая атака, при которой дыхание возникает одновременно со смыканием голосовой щели. Мягкая атака способствует возникновению естественного, мягкого, светлого звука.

При придыхательной атаки смыкание голосовых связок значительно отстаёт от начала выдоха, поэтому звуку предшествует шум выдыхаемого воздуха. Пение при таком виде атаки часто сопровождается сипом. Такой вид атаки часто встречается у начинающих обучаться пению, однако при правильных занятиях быстро исчезает. Умелое использование атаки звука в вокальной работе положительно влияет на тембр, помогает избавиться от таких явлений, как "зажатость" голоса, носовой призвук и т.д. (№ 9; с. 44).

Изучая работы Т. Н. Овчинниковой , мы отметили, что по её мнению важнейшую роль в развитии голоса и слуха играют распевания. С точки зрения Т. Н. Овчинниковой, распевания: "...это не весь комплекс упражнений, которыми пользуются руководители хоров. Распевания поются в начале занятий и выполняют также функцию настройки, подготовки голосового аппарата к работе над репертуаром" (№50; с. 21).

Замечательный знаток хорового пения, руководитель коллектива А. А. Сергеев писал, что "... термин "распевание" вошёл в практику хорового пения как один из способов подготовки поющих к овладению элементарными вокальными навыками" (№ 61; с. 27).

Распевания состоят из специальных вокальных упражнений и представляют собой материал, на котором у поющих целенаправленно развиваются определённые качества певческого глоса. К отбору распеваний предъявлены определённые требования:

  • они должны носить универсальный характер;
  • принципиальное значение имеет относительная стабильность, постоянство отдельных приёмов;
  • необходимо периодически пополнять группу приёмов.

Примером универсальности приемов, несомненно, является "концентрический" метод М. И. Глинки. Метод включает в себя стабильные упражнения, которые разработаны для систематического их использования из года в год.

Сущность метода такова:

1. Развивать голос следует исходя из примарных, натуральных (или центральных) звуков;

2. Объём, диапазон голоса, в пределах которого можно работать, для слабых певческих мало развитых голосов - всего лишь несколько тонов;

3. Работать надо постепенно, без торопливости;

4. Ни в коем случае нельзя допускать форсирования звучания;

5. Петь следует на умеренном звучании (не громко и не тихо);

6. Наибольшее внимание необходимо уделять качеству звучания и свободе при пении.

7. Большое значение имеет работа над ровностью силы звучания (на одном, на разных звуках, на целой фразе). Эту работу целесообразно проводить в ещё более ограниченном диапазоне;

8. Необходимо уравнивание всех звуков по качеству звучания (№ 50; с. 162). Пение с учениками вокальных упражнений - это "живой" творческий процесс.

В области хоровых навыков ведётся кропотливая работа над дикцией и артикуляцией. Слово дикция в точном переводе значит "произношение:. Началом работы над дикцией служит формирование округлых гласных и отчётливое произношение согласных в умеренных по темпу произведениях.

Общепризнанным действенным методическим приёмом при работе с хором является активизация работы артикуляционных органов. По определению логопеда Е. В. Саричевой работа по произношению слова артикуляционными органами ( губы, язык, нижняя челюсть, мягкое нёбо, глотка, гортань) называется артикуляцией (№ 20; с.4). Голосовые связки, язык, губы, мягкое нёбо, маленький язычок, и нижняя челюсть являются частями речевого аппарата, принимающими активное звучание в его работе, а зубы, твёрдое нёбо, задняя стенка зёва и верхняя челюсть - пассивное. Чёткое произношение, т.е. хорошая дикция, зависит от чёткой работы речевого аппарата, от его натренированности и возможна лишь при том условии, если этот аппарат здоров, нормально устроен и правильно функционирует.

Известный педагог К. П. Виноградов выявил недостатки в работе речевого аппарата. По его мнению они бывают органическими и неорганическими. Первые из них исправляются врачебным путём; вторые же, наиболее часто встречающиеся (картавость, шепелявость) - путём специальных упражнений. Умение чётко и ясно произносить слова при песни - это и есть певческая дикция, необходимое средство для донесения литературного текста и смысла слушателям. Создание художественного образа в пении возможно только на сонове синтеза звука и слова (№20; с.4).

Для успешной работы над дикцией руководитель должен обратить внимание на следующие моменты:

а) строго следить при произношении за тем, чтобы не нарушался принцип отнесения согласных букв к последующему слову;

б) ясно и чётко произносить согласные, в то время как гласные единообразны по манере звучания и округлы;

в) разъединить встречающиеся в конце одного и в начале другого слова одинаковые согласные и гласные;

г) выразительно произносить каждое слово согласно принятому произношению, а не правописанию;

д) чётко произносить согласные в окончании слов;

е) выделять ударные слоги в словах.

Как известно, певческий звук формируется на гласных, в них выявляются все качества голоса. Гласные должны звучать выравнено и одинаково вокально, сохранять тембральное родство работая над певучестью и однотембренностью гласных, необходимо стремиться к распространению наилучших тембровых качеств одной гласной на другие. Чрезвычайно важное замечание, касающееся эстетической сущности вокального звука, высказал руководитель хорового коллектива А. А. Егоров: "Только тогда хоровое пение будет носить отпечаток звукового благородства, богатства и оставлять неизгладимое впечатление, когда оно будет в рамках прикрытого или мягкого звука" (№27; с.99).

Хоровое пение, помимо вокальных умений и навыков, требует владения специфическими для коллективного пения навыками хорового строя и ансамбля. Строй и ансамбль относятся к числу важнейших и наиболее трудных по своему усвоению элементов хорового пения. Строй относится к числу важнейших и наиболее трудных по своему усвоению элементов хорового пения. Стройность и чистота интонирования - первое качество исполнения, на которое слушатель обращает внимание. Хормейстер детского хора Л. М. Абелян даёт определение понятию "строй": "...строем называется степень высотного соответствия между звучаний голосов и партий хора" (№9; с.50). Точное по высоте исполнение всех звуков в пении, воспитание устойчивой певческой интонации - важнейшее условие хорового звучания. Если хор поёт фальшиво, нельзя говорить о выразительном, осмысленном исполнении песни.

Для выработки точного интонирования на вокальной основе педагог И. Д. Никольский рекомендовал:

- пропеть сначала два раздельных звука интервала, потом спеть их в слиянии, обращая внимание на более высокое интонирование верхнего звука интервала, и далее, в процессе занятий, самим ученикам находить интервал и интонировать на правильно организованном дыхании гласные (а, о, е);

- петь интервалы от разных звуков вначале без определённой длительности, потом отбивая рукой метрическую единицу размера;

- закреплять навыки интонирования интервалов на специально подобранном песенном репертуаре. Песни должны исполняться в разных тональностях, ибо пение в одной тональности притупляет слух и внимание певцов. Важен личный показ педагога, мак как обучение певцов на начальном этапе подразумевает подражание живому голосу учителя, а не звуку фортепиано;

- перед разучиванием произведения прочитать текст, отчётливо и выразительно произнося слова. Это развивает дикцию и художественное восприятие песни. (№51, с.69-70).

Хороший строй в хоре зависит от того, в какой степени развит музыкальный слух у участников хора, от их внимания и владения певческими навыками. Строй зависит также от физического и эмоционального состояния учащихся, умения петь без сопровождения. Для выработки чистого строя отдельные певцы должны уметь слушать при пении других поющих, подстраиваться друг к другу. Облегчает работу над строем осознанное интонирование ступеней лада, опора на ладовое тяготение.

Педагоги - музыканты Н. Н. Добровольская и Н.Д. Орлова приводят основные методы работы над строем:

1) Предварительный анализ песни и выделение трудных в интонационном отношении мест. Тщательная работа над отдельными фразами (пение с названием нот, на слоги и т.д.).

2) Сочетание индивидуального и группового методов работы. Пение всего коллектива следует чередовать с пением отдельных групп и индивидуальным опросом.

3) Пение с закрытым ртом (упражнения, песни без текста). Этот приём способствует концентрированию внимания на отдельных интонациях.

4) Пение в среднем темпе и в средней динамике (меццо-форте, меццо-пиано), то есть наиболее естественных и удобных для работы певческого аппарата условиях.

5) Метод транспонирования: разучивания трудных в интонационном отношении мест в другой, более удобной тональности. Этот приём рекомендуется в том случае, когда интонирование усложняется из-за неудобной тесситуры.

6) Пение по нотам. Разучивание песни по нотам значительно повышает сознательность учащихся.

7) Пение без сопровождения. Такой вид пения развивает, совершенствует слух, повышает внимание поющих к чистоте интонации и тем самым воспитывает навыки точного интонирования. (№25; с. 18-20).

Известны приёмы, используемые руководителем хорового коллектива, профессором В. Г. Соколовым в работе над чистотой интонирования:

- три хоровых партии поют без слов, с закрытым ртом, а одна, самая неустойчивая по интонации, - со словами. Это приём даёт возможность лучше слышать свою партию;

- три хоровых партии поют со словами, а одна, наиболее устойчивая по интонации, - без слов, с закрытым ртом. Этот приём учит каждого участника слушать весь хор;

- хоровая партия, повышающая или понижающая интонацию, поёт с закрытым ртом в сопровождении рояля. Поющие вслушиваясь в гармонию, легче исправляют неверные интонации;

Все эти приёмы учат певцов слышать хор и развивать слух, память гармоническое чутьё.

Начинать работу над строем хора необходимо с простейшей задачи - выстраиванию унисона. Согласно точки зрения педагога В.В. Масленникова, хороший унисон является фундаментом всей последующей работы. В практике установились определённые приёмы по выстраиванию хора:

- спокойное пение в унисон всего хора при произнесении разных гласных слогов;

- пение несложных акккордовых последовательностей при одинаковом нюансе в партиях;

- пение звукоряда (мажора и минора и их видов);

- пение неустойчивых ступеней лада с разрешением в устойчивые; (№9; с.53).

К числу наиболее важных и трудных элементов хорового пения относится ансамбль. Слово ансамбль означает слитность, согласованность, уравновешенность звучания хоровых партий, точность в передачи ритмического рисунка и темпа, единообразие дикции звуковедения, единое понимание идейно-художественного замысла, характера произведения. В хоровом ансамбле наиболее полно проявляется сущность хорового пения - коллективность исполнения. Хоровой ансамбль разделяется на ряд частых ансамблей. Создание чистого полноценного строя - одна из основ выработки хорошего ансамбля.

Особое значение, как в репетиционной работе, так и момент исполнения произведения на концерте имеет дирижёрский жест. Через жесты дирижёра участники хора проникают в замысел произведения и стараются претворить этот замысел в своём исполнении. На первых хоровых занятиях важно внимательно ознакомиться с четырьмя основными указаниями руки: "внимание", "дыхание", "начало", "окончание" пения.

При показе размера дирижёр движением рук отмечает количество долей в такте, показу каждой доли предшествует предупредительный жест - замах (ауфтакт). Руки дирижёра движутся по четырём основным направлениям (вниз, вверх, вправо, влево), согласно дирижёрской схеме. Следующий жест (показ вступления), обеспечивающий одновременное вступление голосов, является также концентрирующим внимание. Показ окончания пения служит одновременному снятию звучания хора. Управление темпом исполнения происходит подробно тактированию на протяжении всего произведения. Темпы во многом определяются при показе вступления.

Дирижёрский жест при показе нюансов должен соответствовать характеру показываемого нюанса. Если это показ пиано, то жест должен быть лёгкий, мягкий, округлый, если форте, то энергичный, волевой.

Учащиеся постепенно начинают понимать жесты указывающие на определённый характер звуковедения, на усиление и ослабление звучности, менять по руке дирижёра силу звука и темп, выравнивать строй, изменять динамику. Хористы должны сознательно относиться к дирижёрскому жесту как к средству, способствующему раскрытию художественного образа произведения.

Известный педагог - музыкант В. К. Тевлина считает, что работа над вокально-хоровыми навыками представляет основу выразительного исполнения хоровых произведений учащимися. Эта работа от руководителя определённых знаний, умений и навыков, а самое главное - любви к хоровому пению.

Список источников и литературы:

  1. Апраксина О. А. Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними / О. А. Апраксина, Н. Д. Орлова // Музыкальное воспитание в школе. - М., 1983.
  2. Абелян Л. М. Программа и методические указания по хоровому пению / Л. М. Абелян, В. В. Масленников, А.А. Скорняков; Под ред. Т. Н. Овчинниковой. - М., 1977.
  3. Булучевский Ю. С. Краткий музыкальный словарь для учащихся / Ю. С. Булучевский, В. С. Фомин. - Л.: Музыка, 1988.
  4. Вендерова Т. Е. Интонационное учение Б. Асафьева как одна из основ новой программы по музыке для общеобразовательной школы / - М., 1981.
  5. Вопросы вокально-хорового развития школьников: Интонация и строй / Сост. Б. Э. Биринская. - Л., 1977.
  6. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. – М., 1968 г.
  7. Егоров А. А. Теория и практика работы с хором / А. А. Егоров. - Л., 1951.
  8. Краснощеков В. Вопросы хороведения, – М., 1969 1.
  9. Казачков С. Дирижер хора - артист и педагог. Казань: КГК, 1998.- 308с.г.
  10. Кирюшин В. Развитие ладофункционального слуха участников самодеятельных хоров // Хоровой коллектив. М.: Профиздат,1976.-С.42-53.
  11. Локшин Д. Л. Хоровое пение в русской школе / Д. Л. Локшин. - Л., 1957.
  12. Никольская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX – XX в.в.– М., 1998.
  13. Никитина В. Методические приемы работы над интонацией и словом К. Б. Птицы // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования. Таганрог: ТГПИ, 2005. – С.96-102.
  14. Осеннева М.С., Самарин В.А., Уколова Л.И. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом. – М., 1999.
  15. Пигров К. К. Руководство хором / К. К. Пигров. - М., 1964.
  16. Романовский И. Хоровой словарь, – Л., 1990 г.
  17. Соколов В. Работа с хором. – М., 1983
  18. Струве Г. Школьный хор: Книга для учителя – М.: Просвещение, 1981.
  19. Стулова Г. Хоровой класс – М.: Просвещение, 1988.
  20. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Музыка, 1967. –237с.
Опубликовано: 24.07.2017