Речь и пение (из опыта концертмейстера вокального класса)

Автор: Войнова Ирина Васильевна

Организация: ОГБПОУ УККиИ

Населенный пункт: Ульяновская область, г. Ульяновск

В вокальной музыке всегда актуален вопрос о взаимодействии текста и музыки. Насколько музыка точно следует поэтическому слову или отступает от него в силу своих музыкальных закономерностей? В исследованиях, посвящённых этому вопросу, подчёркивается, что литературный текст и слово, имеющее понятийное содержание, стремятся к детализации, а музыка выступает как искусство, обобщающее главное содержание поэтического текста. И в любом случае, будь это маленькая детская песенка или крупное вокальное сочинение, результат этого взаимодействия (песня, романс, ария и т. д.) - это новое художественное произведение, не равнозначное обоим его составляющим, т. е. ни используемому поэтическому слову, ни воплощению его в музыкальной форме.

Остановимся на основных отличиях произнесенного и пропетого текста. Речь, как правило, пользуется достаточно ровными, однородными длительностями слогов, что не исключает пауз, смысловых и формообразующих (в конце стихотворной строчки). В записи вокальной мелодии также обязательно фиксируется отдельно каждый слог текста. Однако мелодия гораздо свободнее обращается с ритмикой речи, протягивая либо объединяя несколько звуков на один слог («распевание» слога также обозначается в записи лигой). Приведём примеры. Гениальная «Колыбельная», приписываемая В. А. Моцарту «Спи, моя радость, усни» слушается как детская песенка с равномерным ритмом мелодии восьмыми длительностями в размере 6/8, вторые такты фраз - паузы, поддержанные сначала гармонией, а затем и мелодическими наигрышами в фортепианной партии. Только в последней фразе «Усни, усни» используется и выдержанный звук, и распевание слогов).

Интересна похожим объединением слова и музыки детская песня «Светлячок» И. Розенштейна на слова М. Пляцковского.

«Потерял в лесу фонарик светлячок,

Обыскал он каждый кустик и сучок.

Утомился он, бедняжка, сбился с ног,

Но нигде найти фонарика не смог».

Ритм мелодии изложен восьмыми в размере 4/4 (из затакта в две восьмые). Вторые такты фраз на слабых долях (второй и третьей) «озвучивают тишину» соответственно с недоумением светлячка и загадочностью всего текста песенки. «Припевная» часть песенки: «Но нигде, но нигде, но нигде найти фонарика не смог» также решена в перекличке слов и «отклика» аккомпанемента (на тех же долях).

Иногда композиторы пользуются приёмом продления ударного слога текста. Так решена песня «Черёмуха» на слова С. Есенина композитора А. Лепина («Черёмуха душистая с весною расцвела»). Это детский вариант песни с незамысловатой напевной мелодией в размере 3/4. Продление ударного слога в половинную длительность на протяжении всей песни придаёт ей вальсовый ритм, плавную текучесть мелодики. При этом использование чисто музыкального приёма подчёркивает эмоциональный тонус всего стиха.

Часто композиторы в вокальной музыке используют особенности музыкальных жанров (серенады, болеро, мазурки и т.п.), что чрезвычайно разнообразит и индивидуализирует как ритмический, так и выразительный язык мелодии.

Речи, как и музыке, присуща выразительность. Их объединяет интонационная природа. Можно говорить мягко, успокаивающе, можно запальчиво, с нетерпением, можно страстно, требовательно, можно неуверенно, сомневаясь и т.д. Монотонная, бесстрастная речь не присуща вокальной музыке. Такой речью разве пользуются артисты драматических театров в особых случаях для обрисовки бездушных либо абсолютно бесстрастных характеров.

Оговоримся. что мы сравниваем звучащую речь и музыку как искусство звуков. При этом письменная литература и нотная запись музыки – это знаковые системы. Сами по себе они не обладают никакой интонацией. Интонационностью их наделяет читающий человек (даже если он читает «про себя»), а также музыкант, понимающий музыкальный язык в нотной записи. А каждый творческий исполнитель, будь то чтец – декламатор или вокалист, находит эту доверительную интонацию, опираясь на авторский замысел. отражённый в стихе или в нотной записи, а также сообразуясь со своими чувствами и жизненным опытом. И потому каждая интерпретация вокального произведения неповторима.

Роль музыки как интонационного искусства нельзя переоценить. Именно музыка придаёт поэтической речи вполне конкретный эмоциональный строй, которые определяют характер поющего человека. В этом плане хочется сравнить произведения, написанные на один и тот же поэтический текст. Сравним три романса на стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил». Это романсы Б. Шереметева, А. Гурилёва и А. Даргомыжского. Казалось бы, и композиторы примерно одного периода – расцвета русского классического искусства пушкинской и послепушкинской поры – а возникает существенная разница в трактовке характера того персонажа, от лица которого ведётся рассказ.

Романс Б. Шереметева воспринимается как порывистое признание в любви. Композитор верен ритму трёх восьмых затакта, устремлённых с «романсового» секстового скачка к выдержанному звуку на слог «любил». Вторая строфа стихотворения в параллельном миноре - контрастная середина лаконичной двухчастной формы романса, где реприза возвращает к уже знакомой музыке. Эмоциональный строй романса – восторженная речь молодого юноши.

Романс А. Гурилёва по настроению более переменчивый, неустойчивый. Чего стоит тональность – си-минор, и первая нисходящая фраза с опорой на слог «я вас». Музыка часто гармонически меняется. колеблется между мажорными и минорными оборотами. Как будто первый куплет заканчивается в Соль-мажоре (тональность VI ступени), но, при повторении фразы, каденция приводит к исходной тональности. При этом вокальная мелодия плавна и напевна – это сдержанная речь к любимой. И только в фортепианном отыгрыше прорывается мучительная страстность этой любви. Порывистые «возгласы» в верхнем регистре инструмента сопоставляются с глубокими басами, как отчаяние и обречённость, живущие в душе героя. Второй куплет повторяет музыку первого.

Интересен романс А. Даргомыжского. Это скорее монолог – высказывание, обращённое к внутреннему миру героя романса. Весомы и значительны все три начальных слова (здесь романс начинается с сильной доли): «Я вас любил». Дальнейшие фразы первой поэтической строфы как бы импровизируются и мелодически, и ритмически, они звучат раздумчиво, не спеша. Во второй половине куплета волнение усиливается и сквозное интонационное развитие приводит к кульминационной фразе «Я не хочу печалить вас ничем», которая выделяется и своей вершиной, и диапазоном. Все сквозное развитие мелодии повторяется во втором куплете. Триольное движение в фортепианном аккомпанементе придает вокальной речи плавность и текучесть, а инструментальное заключение звучит умиротворяюще и ласково.

Таким образом, мы видим, что при одинаковом тексте с помощью музыкальной выразительности и индивидуального прочтения его композиторами, перед нами предстают различные персонажи, думающие и чувствующие немного по – разному. Однако всем трём романсам присуще благородство высказывания, вокально закруглённые фразы в мелодии, что соответствует гениальным стихам А. С. Пушкина.

Конечно, в области передачи чувств и их движения, развития музыка не имеет себе равных. Потому мы можем слушать и наслаждаться вокальными произведениями, даже не понимая языка оригинала. Но когда мы исполняем произведение с текстом, даже на иностранном языке, требуется точно знать содержание каждого слова. Тем более, когда мы исполняем произведение на родном языке. Нельзя «упиваться» красотой мелодии, тем более звучанием своего голоса, чем грешат иногда оперные певцы. Некоторые педагоги говорят: «Пой, как говоришь», и это правильно. Прежде всего, важен смысл, отчётливое донесение текста до слушателя.

Конечно, в вокальной музыке есть свои отличительные особенности от речи, связанные с вокальной постановкой голоса. Это, прежде всего то, что при пении слово насыщается воздухом (слово «ария» от слова «air» - «воздух») тянутся, пропеваются все гласные, т. е. они «переживаются», можно сказать, лёгкими и телом певца. Речевые различия в произнесении гласных сглаживаются, они подчиняются вокальной позиции, оставаясь чётко различимыми. Вокальная позиция обладает своими особенностями: высокой позицией нёба, фиксацией гортани, включением всех резонаторов для усиления звучности, а главное – опорой на дыхание, открытым рупором для выхода звука и посыла его вперёд.

Итак, при правильной постановке голоса возникает такие понятия. как «однородность» гласных звуков, их «прикрытость», сохранение единой певческой позиции. Согласные звуки артикулируются очень чётко, быстро,
собранно, они группируются вокруг гласных звуков. Есть одна особенность в пении по слогам в отличие от речи: согласные в конце слога присоединяются к последующему слогу. Например: «Здра - вству - йте», «Со-лнце», «Зе-мля»; это важно особенно, если гласный долго тянется. Согласные в конце слова также присоединяются к следующему слову, либо чётко снимаются в конце фразы (перед паузами). Также надо следовать правилам орфоэпии, т. е. грамотного литературного произношения. Следует петь «пожалуста». «щастливый», «скворешник», т. е. так, как говорим. Певцу надо стремиться формировать «близкое» слово - там, где у нас находится артикуляционный аппарат (язык, зубы, губы), т. е. в речевой зоне. Таким путём достигается отчётливость текста в пении, а отсюда смысл и выразительность.

Заканчивая эту статью, хочется сказать, что, работая над произведением, исполнителю надо точно представить своего «персонажа» (вплоть до его внешнего облика, как учил гениальный певец-актёр Ф. И. Шаляпин). Надо пережить его чувства и мысли, а также задуматься о музыкальных особенностях и достоинствах исполняемой музыки.

Опубликовано: 05.12.2021