Мастерство музыкального интонирования концертмейстера - как одно из условий повышения эффективности уроков вокала

Автор: Скоринова Валентина Львовна

Организация: ГПОУТОТПК

Населенный пункт: Тульская область, г. Тула

Идеалом звучания, эстетическим эталоном музыкального звука является певучий

звук. Стремление к пению на инструменте проявляет себя в ведении мелодической линии, выразительном произнесении музыкальной интонации, которое достигается определенными исполнительскими приемами.

Для повышения эффективности проведения уроков вокала концертмейстер должен хорошо владеть всем арсеналом пианистического мастерства, важнейшим элементом которого является искусство вокального интонирования.

В данной работе рассмотрены многочисленные аспекты деятельности

концертмейстера на уроках вокала.

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов.

Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические колледжи и ВУЗы. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным. В XIX веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников - так называемых свободных художников - к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпанемента (певцам и инструменталистам). Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов.

Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации (в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства), что во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве.

В настоящее время в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейстеров, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие» сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, которое по большей части отводится аккомпаниаторам.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «accompagnateur» - сопровождать) - музыкант, играющий партию

сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Сопровождение подразумевает мелодическую, ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора для достижения художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер - «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, хореографам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и концертах». Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста.

 

Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. Первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо свободно и уверенно исполнять; второй этап - это восприятие партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап -самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап - заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль. Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства.

Для повышения эффективности проведения уроков вокала концертмейстер должен владеть искусством вокального интонирования на инструменте.

Если певучее звучание музыкального инструмента напоминает человеческий голос, то сила эмоционального воздействия музыки на слушателя значительно возрастает. «Рука человека может «вложить голос» в инструментальную интонацию», - писал Б.В. Асафьев и подчёркивал, что именно в этом случае «холод инструментальной интонации преодолевается».

На протяжении всей истории развития фортепианного исполнительства и педагогики проблема достижения певучего звукоизвлечения, так называемого «вокального» интонирования на фортепиано сохраняла свою значимость и актуальность. Не случаен тот факт, что через всю педагогическую и методическую литературу проходит мысль о важности опыта слушания искусных певцов для правильного и тонкого интонирования на фортепиано.

Именно в вокальной музыке, а также в мастерском исполнении на духовых, струнных инструментах с успехом воплощается принцип звуковедения, естественно вытекающий из природы звука, как явления, способного к пластичному преобразованию под воздействием психических усилий.

Максимальная выразительность звука в процессе исполнения создаётся не только благодаря интонации, созвучной с речевой, с её направленностью к «интонационным точкам» и их выделением, но и путём достижения единой звуковой линии, когда каждый единичный звук как бы «вытягивается» из предыдущего и образует единый «звуковой поток», на целостность и нерушимость которого не влияет звуковысотная и ритмическая характеристика. Этот психический акт мастерски выполняется вокалистами, но почти неведом пианистам из-за специфики фортепиано, как молоточкового инструмента.

Опыт работы показывает, что в процессе фортепианного исполнения часто наблюдается явное несоответствие слухового легато (воспринимаемое как слияние звуков) пальцевому (как сочетание звуков), которое создаёт основные трудности для ведения звука и приводит к зажимам и ненужному напряжению. Именно достижение полного соответствия пианистических движений звуковому потоку обеспечивает свободу в исполнительском процессе.

«Нужно заставить забыть, что у рояля молоточки», - повторял Дебюсси. Главным методическим принципом должна стать необходимость слышать процесс зарождения, жизни и затухания звука. Каждый последующий звук как бы выливается из предыдущего, берёт эстафету и несёт её дальше до конца фразы. Этот принцип образования единого звукового потока вне зависимости от интервалов и длительностей перенят у вокалистов. Звучание лишается угловатости, движения сами собой становятся пластичными, свободными и, главное, точными. Таким образом, руководствуясь принципом звукового потока, можно минимальными усилиями достичь максимальных результатов в пластике звуковедения и организации игровых движений. Этот способ или приём помогает яснее осознать суть тех ценных указаний, которые нередко встречаются в методической литературе относительно организации движений: от советов Шопена, а ещё раньше Бетховена и Черни, играть легато скользящими

движениями. При этом полностью исключается автоматическое звукоизвлечение, что является бичом многих пианистов.

У концертмейстера должно быть воспитано вокальное «ухо», выработан интонационный и тембрально - тонкий слух - неизменное кредо подлинно высокого творческого фортепианного мастерства. Важно трактовать фортепиано не как молоточковый инструмент, а как инструмент с протяжённым звуком, и тогда он зазвучит как оркестр.

Необходимо помнить, что идеалом звучания, эстетическим эталоном музыкального звука является певучий «струнный» звук - чистый звук струны, по возможности без призвуков от стучащих ударов пальцев по клавише. Звук не должен быть бескрасочным, ничего не выражающим. Он должен точно соответствовать исполнительскому замыслу и быть «вокальным».

Сутью того «глубокого понимания искусства пения», «горизонтального мышления», о котором говорили великие мастера прошлого, является слияние звуков в единый звуковой поток. Основа горизонтального мышления создаётся пониманием движения единого звукового потока не только от начала фразы к концу, но и «сфокусированность» его направления в целом во всём произведении. И тогда все звенья оказываются во взаимосвязи, вытекают один из другого. Звуковой поток создаёт текучесть, широту дыхания во фразировке, которые так характерны для вокального интонирования.

Отношение к звуку определяет способ прикосновения к клавише, благодаря которому пальцы сливаются с клавиатурой и ощущаются как бы продолжением струн. Стремление к пению на инструменте проявляет себя нее только в определённой трактовке фортепианного звучания, но и в ведении мелодической линии, выразительном произнесении музыкальной интонации, которое достигается соответствующими исполнительскими приёмами: извлечение красивых (округлых) единичных звуков «чуткими» кончиками пальцев, прикасающихся как бы не к клавише, а к живому, полнокровному певучему звуку с ощущением свободы руки и максимального удобства при погружении пальца в клавишу; «опевание» интервалов, освобождение мышц руки после взятия каждого звука или аккорда, что даёт ощущение опоры каждому звуку и чувство удовольствия от свободы пианистического аппарата.

У многих пианистов взятию интервала предшествует «открытие» пальца, благодаря которому звук берётся с едва уловимой задержкой во времени, подчёркивающей объёмность интервала. Принцип работы пальца «из ладони», как бы обнимающего интервала музыкально оправдан. Г. Г. Нейгауз говорил, что кратчайшее расстояние между двумя отдалёнными точками на клавиатуре есть кривая. Для передачи глубины звучания используется принцип «проводимости звука» согласно которому звук как бы протекает по всей руке («выдыхается» из неё). Рука во время работы должна испытывать физическое удовольствие, так же как слух должен испытывать эстетическое наслаждение. При этом, что бы достичь целостности фразы и пения её на широком дыхании используются двигательные обобщения. Благодаря этому произнесение музыки становится естественным, свободным и пластичным, близким к ритму человеческой речи. В любой мелодии присутствует элемент речевой выразительности. Исполнитель может сгладить или выявить этот элемент, используя ритмические, артикуляционные и динамические средства для передачи психологического подтекста музыки и тончайших душевных движений.

Если певец словом и голосом высказывает основную мысль и эмоцию персонажа, то сопровождение же мелодии представляет совокупность дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению. Аккомпанемент может характеризовать действия и движение самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

К одним из основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении относятся: артикуляция, агогика и динамика.

Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.

В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и

«незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма, живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».

В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или
замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа.
Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (ассе1еrаndo, alargando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, почти не подлежат письменной фиксации. В них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус и эмоциональность исполнителя. Концертмейстер должен понять логику, смысловую направленность темповых отклонений партии солиста и вести её к кульминационной точке, ощущая при этом эмоциональную наполненность вокальных интонаций.

Большие интервальные сдвиги мелодии всегда подчёркивают эмоциональное состояние у вокалиста и требуют от него определённой затраты энергии, тогда как у пианистов часто встречается «вялое интонирование». Творческое же общение с вокалистами поможет пианисту ощутить интонационную направленность интервалики и даст предпосылку ансамблевой синхронности.

Динамика - одно из наиболее действенных средств индивидуальной
интерпретации. Мельчайшие динамические нарастания и падения во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой, В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии.

Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и предполагает наличие у него таких качеств, как высокая работоспособность, большой объём памяти и внимания, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка, воля, чуткость, владение ансамблевой техникой и др.

Для солиста концертмейстер - наперсник его творческих дел. Он и помощник, и друг, и наставник. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер - оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами.

Список используемой литературы:

1. Мустафаева, Е. Размышления о сущности вокального интонирования
   фортепиано / Е. Мустафаева. - М., 2009.

2. Петрушанская, Р.И. Музыка и поэзия / Р.И. Петрушанская. - М., 1984.

3. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. М., Музыка, 1995

4. Шмидт-Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков / А.А. Шмид-Шкловская. - М., 1985.

5. Халабузарь П.В. Методика музыкального воспитания [Текст] / П.В.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.: Музыка, 1990.

Опубликовано: 07.02.2016